“构成”的概念形成于上世纪20年代的德国包豪斯和俄国的构成主义,是现代艺术兴起的流派之一,现代构成教育已成为我国艺术教育的必修课程。“构成”的概念,即艺术是创造形式的过程,是对形态、材料、空间的整体感受,也就是指艺术家主观性地考察宏观和微观世界,探求各事物间的组合规律,然后再按照自己的理解直观抽象地表现客观世界。这一观点对当时西方以再现客观世界为主旨的古典雕塑和绘画艺术来讲,是一场革命;而对于中国传统绘画特有的“有意味的形式”而言,却有着异曲同工的相似之处。在构成中,艺术家对形态、材料、空间的整体感受的抽象表现所运用的造型语言形态,就是点、线、面。而在中国传统绘画中,无论从“远古图腾”的龙飞凤舞之势,还是宋元山水中“无我”与“有我”之境,到林风眠的中西壁合,无一不诠释着东方人对点、线、面运用的最高境界。

   一、传统绘画中“点”的运用

    山水画在中国传统绘画中是一个十分重要的画种,自唐宋以后就成为绘画的主流,其地位、成就和影响都胜过其它画种。首先,点的运用可以体现在山水画的运笔用墨的技法上。五代山水画家荆浩,在唐末社会动乱时,长期隐居在太行山洪谷,体察大自然,并将传统技法的优点运用于真山真水的描绘,在水墨山水画皴、擦、点、染的笔墨技巧上具有开创性的贡献。《匡庐图》传为他的代表作。表现重岩叠峰,山路蜿蜒,巨峰凌空,飞瀑如练。林木结合山川地势的变化而参差多样,山石用细碎多变的皴笔描绘,表现其复杂的结构、坚实的质感和厚重的体积感,抒发了画家对巍峨耸拔的匡庐山水的崇仰敬慕感情。南塘山水画家董源,在画山石用了点子皴和披麻皴,笔墨繁复而含蓄,给人气候润泽,草木繁茂的感觉。沈括在《梦溪笔谈》中评董源的画:“近视之几不类物象,远观则景物灿然,幽情远思,如睹异境。”从这些传统画法“皴法”、“点叶法”、“染法”中我们可以发现这些用笔程式是历史上许多画家用笔风格在绘画技巧史中的积淀。从构成的视觉语言形态来看,即为点的运用。这些山水画中大量的点、线并置,使画面形成了内在的节奏韵律。
    其次,“画中有诗”是宋代山水画中刻意追求的主题,如何既含蓄又准确地恰到好处地表达这一点,画家都努力在其有选择的有限的场景、对象、题材和布局中,传达出浓厚的诗情画意来。这些有限的表现形态,在画面的构成中,就呈现出“点”的特征。例如:被称为“马一角”的宋代画家马远的山水小品里,画面大部分是空白或远水平野,只有一角有一点点画,令人辽阔无垠而心旷神怡的同时,我们也可以体会把这“一角”作为“点”来运用的精妙之处。
    再次,自宋代开始有在画上题字作诗来配合画面的风气。这种用书法文字和朱红印章来配合、补充画面成了中国绘画的独特传统。从“构成”角度看,它们即以“点”的形式来平衡布局,弥补散漫,增加气氛。如:不大的朱红色印章在一片水墨中更增加了沉着,鲜明和力量。

   二、传统绘画中“线”的美感

    从造型语言的角度来看,中国传统绘画的笔墨审美主要根植于“线”的造型中。传统绘画从产生起至今都在使用“线”。从绘画到书法,以书入画,使线条本身积淀了丰富的美感。一方面表现在“线”条本身的美,另一方面表现在“线”所传达出的“气韵”中。
    从南北朝时期顾恺之用线“以形写神”,陆探微“秀骨清像”至隋唐时期阎之本“铁线深色”的帝王像,吴道子“吴带当风“的壁画……这些都是传流绘画的“线”的美的集中表现,不同画家不同的描线技法与形象组合在一起产生不同质感、量感、运动感、虚实感等。以唐代最具代表的画家吴道子为例:他在综合了各家之长,继承“以形写神”的基础上,赋与线条更强的运动感、节奏感和表现力,把线的造形力和表现力提到一个新水平。他创造出波折起伏、错落有致的“莼菜条”式描法,来描画人物的衣袖、飘带,具有“迎风起舞”的动势,故有“吴带当风”之称。
    如果说线条本身的美感依附于“以形写神”传达出的“形似”。那么自北宋开始的文人画就是在安排线的质地、线的组织、线的构成之外更多追求的是对线的气、骨、韵、力等内在品质的把握。通过对“气韵”的追求,寄情于笔墨中。文同是北宋时期重要的文人画家,他经常借画竹来表达自己的思想感情与人品学养。自云:“意有所不适,而无所遣之,故一发于墨竹。”常用墨色的深浅浓淡来描绘竹的各种状态。《墨竹图》中,画倒垂竹枝一梢,茎多新枝,渍以淡墨,叶用浓墨,折转向背,各具姿态,画叶虽多而疏密得体。撇叶劲挺而不露毫锋,竹节含蓄协调,画面生趣盎然。而同样是表现竹子的清代画家郑燮,在他的《丛竹图》中,画面构图奇特,竹杆分左右两组纵列,顶天立地排列起来。为使竖线不板滞,中间斜布数组竹叶,竹杆中大片地方题字数行,构图上产生了奇妙变化,奇中有险,拙中见巧,更给画面增加了新奇感,使竹更挺拔。这是为表达文人的高风亮节和逸宕傲岸的品质蓄意制作的。不同时代的画家,不同笔墨意趣的追求,创造了传统绘画中“线”的独特“气韵”美。

    三、传统绘画中“面”的构成

    与“点”、“线”相比较,传统绘画中“面”的运用更高地表现在画面的布局、构图、位置经营,即画面的构成上。
    汉代的画像石、画像砖就是面的构成的典型形式。画像石、画像砖是一种兼备了绘画、雕刻等因素的艺术形式。虽然,后代讲求的“以虚当实”,“计白当黑”的构图规律还未出现,但是在画像石、砖的构图方面,饱满朴实,灵活自由,一些场面庞大的画面,往往物象是满幅的平面排列,甚至人神混杂,百物交错,布满整个面画。但形象简洁鲜明,动态夸张而有力,呈现出飞扬流动的整体气势,整幅的构图,给人以琳琅满目,异常热闹的气氛。在艺术形象的塑造上,没有细部描绘,呈现剪影式效果。线面结合,简洁单纯概括又生动有力传神,显示出力量、运动、速度的气势,构成了汉代艺术古拙而有气势的美的特色。
    生活在南齐时代的谢赫的“经营位置”为传统绘画理论中的构图形式作出了艺术标准。从“构成”角度看,“位置经营”就是处理在画面中黑与白,虚与实,虚面与实面的布局,分割。前面曾提到的宋代画家马远,他的山水画中,大胆取舍,构图简洁,常以山川一隅作为表现对象,留出大幅面的空白中出主景。以“大面积的空白”与“一角”构成了“点”与“面”的布局,把观画者的注意力引向虚旷的空间。文人画在明清时期趋于写意,“面”的构成在写意中表现更为明显。《秋兴八景图册》是董其昌的山水名作。画中峻拔的山头,深遂的溪口,弥漫的云雾各尽其态,既有草木葱笼,远岫横亘的水乡情调,亦有江天楼阁,构图精巧而意境高远,韵味十足。我们可以看见画中山头的实、云雾的虚巧妙的分割画面。画家朱耷,又称八大山人,在花鸟画中不拘形似,以意象为主,在似与不似之间,画面构图大开大合,黑白相映,纵横驰聘,常以一石、一鸟、一鱼、一草构成单幅画面,不空不塞,突破时空的局限,表现出画家强烈的内在激情与激动。
    在我们从中国传统绘画中找出大量的构成元素时,必须提到在中国传统绘画语言变革中成就最高的现代画家林风眠。他综合了中国传统绘画和西方近现代绘画的视觉经验,创造了一种不同于古代,也不同于西方的新的绘画结构和风格。他利用四方形构图凸现了画面中的构成要素:点、线、面形成的秩序感。使画面产生比传统绘画更单纯、更直观的形式美感。他对画面的位置经营,多是充满稳定感、平衡感的画面布局,使画面呈现出一种安静、安祥的静态美。如:在他的作品《秋艳》中,大色块形成的面与水墨作为线、点的交织,整幅作品既有现代构成的视觉冲击力,又具备中国传统绘画中含意深远的美感。
    在逐步深入理解中国传统绘画的过程中,越来越发觉传统绘画的广博与精妙单以构成的眼光难以分析全面。20世纪最伟大的艺术家之一毕加索对中国的“写意”十分崇拜,曾经尝试把中国的水墨写意技巧运用到创作中。他认为中国艺术是伟大的,独一无二的,最接近艺术本原的。所以,对于中国传统绘画的继承与发展,是艺术工作者探索的永恒的主题。

                                                                     作者：陆珊珊