中国古典雕刻的风格及样式不同于其他任何民族，这是中国古代雕刻家的美学观及 造型观异于其他民族的缘故。中国人在艺术中强调的“传神”说、“得意忘像”说、“气韵生动”说等等，具有较大的精神张力，而注重“意”的表达又恰恰是切合艺术本体的主张。
    所有的古典艺术都是人精神意象性表达 的外化形态。西方人关注“形”，他们是以真实地再现客观对象为准则的，其造型观也必然是建立在客观对象的物理性之上的。因此，黑格尔说：“无论是个别的雕像还是雕像群，都要用完整的肉体来显出精神的形象。” 
    而中国古典雕刻强调“意”，对所刻划的人与物从不深究其自然的、物理的规范与法则，而是从整体上把握。这种把握是以情理的适度为准则的。尽管其结果往往因为个体之间主观性的差异而表现出较大的 差别，但总而言之，在对待自然物象的把握上是一致的，即对自然物象的造型法则加以适当改变。 
    在中国古典雕刻中，绝无故意变形之说。因为在中国人眼里，自然与人的关系是和谐的、融洽的乃至是可以互换的。既然你中有我，我中有你，那么“我”所感悟到的 世界就不存在什么在我之外的“真”与“不真”的问题。这种观念使自然法则对于中国古代的艺术家们来讲只有参照的意义。那个外在的世界与“我”构成的关系只是用“我”的心灵折射而来的，只保留部分自然物特征的形式同作为与之对应的审美感受、感知方式能否达到圆满统一的问题。从这个意义上讲，中国的艺术观更接近“艺术”， 因为它强调超越生活表象的约束，直奔表“意”而去。
    所以，中国古典雕刻的造型观是以 “和谐、适度、便于认识”的情理为准绳，以超越现实为驱动力，以拒斥模拟现实为警策，以决不滑入非现实为原则，是达到最佳状态的把握。在这种把握中，中国古代艺术家既保持了自然的整体性，又显示了超越表象的人的主体性，从而取得了心理的平衡。于是，中国古典雕刻走上了一条超现实的道路。
    西方人则不然，他们一面声称自然的神秘而不可知，一面又竭力去说明自然。在艺术领域中，他们对所描绘的对象也尽可能地真实再现，具有准现实性特征。他们首先要找到自然物象本身的一种法则、一种规定性、一种尽量可以用科学概念及比例关系说清楚的东西。在这样的前提下，才融进创造主体的审美理想、精神情感，在 表达的同时确证自然物象的客观性，使二者相统一。 
    综上所述，西方古典艺术首先是客观再现，其次才是主观表达，这种准现实性的美 学思想所导出的造型观是以物理性为原则的；中国则首先是主观表达，其次才是根据 需要去改变客观面貌。
    应当看到，中国古典雕刻的审美特征， 长期以来被创造它时的功利性需要所掩盖， 这给了我们一种假象：即古典雕刻艺术是古代社会生活的反映。但这种“反映”不是理论意义上的，而是指再现性的记录式的反映。但这不过是生活的表象而已，其目的与作用在本质上并不能“反映生活”。它永远也无法还原为生活本身，因为现实生活是时间序列中的产物，具有不可逆性。那么，艺术描绘表象的价值何在？艺术中表象的描绘不是艺术的目的，只是手段。之所以要使用这些表象，是因为它们能负载人自身的精神，人可以在这种对表象的把握中获取心灵的解放与进行情感的宣泄。在艺术中只有这种精神的自由才具有永恒 的价值与意义。我们看待古代艺术时之所以能引起心灵的共鸣也正在于此：超越表象而感受精神。 
    中国的历史赋予了雕刻艺术以巨大的社会作用，但在历史上创造雕刻艺术的作者们却是社会地位最低下的。这种怪现象的结果是：中国古典雕刻艺术尽管辉煌，但与之相应的理论园地却近乎空白。充其量可寻出几句“作法”，但少有风格类的论述。 
    众所周知，“雕”与“刻”的意识几乎从人类一开始向文明迈进的时候便产生了。在人类社会发展的漫长过程中，中国的艺术工匠们，一方面汲取着本土文化的深厚营养，一方面也不断地受到外来艺术的影响，从而最终综合为一种独特的中国雕刻艺术，它具有以下的特点： 
    第一，较强的精神性。尽管古代的雕刻家们在现实生活中的境遇是悲惨的，但在进行艺术创造时，他们的想象力便进入了自由的状态之中。东方民族独具的世界观、人生观使他们自觉地在艺术创造的过程中对自然物象的生态状况进行超越。尽管不做彻底改变，但也不拘泥、留连于自然物，而是将人们对宇宙、对人生感悟而来的某种精神溶铸在作品中。这也许不是有意识地加入，但正因此才显出“自然”。如我们从汉唐雕刻中感悟到的恢宏气势与主宰天地的精神，即是被注入了某种生命哲学和时代精神。 
    第二，强烈浓郁的情感性。这种东方民族的特质显示在现实社会中的各个层面，在艺术的创造中也不例外。中国古代雕刻中举凡精彩之作无不具有着丰富的情感色彩，充分而含蓄，强烈而精微，使作品成为情感的化身。其充分，在于创作者将情感随心所欲地浸透到作品的每一个局部，使作品无处不含情，作品的外在形态完全是被情化了的形态；其含蓄，在于每一种情感的表达都不是 直白的表面化处理，而是通过整体的造型追求一种微妙的情态。 
    第三，注重“势”的构建。中国古典雕 刻中的优秀作品莫不是先立一势。这“势”绝不是单纯的物形与动态，而是超越了自然物象的造型意义上的“势”。中国古代雕刻家在这方面的作为相当出色。他们凭着情理性把握原则，在创造中超越刻划对象的自然规范， 如姿势、动作等，而将其任意取舍，凭心造型，使势的确立与意的表达高度契合。这种势的构建最具感觉性，它是作者情感得以清晰外化的终端形式，这种“终端形式”往往又是作者创造之初心灵冲动作用下最先确立的意象性造型。
    第四，讲求意味。所谓意味并不神秘，它就是作品中透出的一点意蕴、一点味道、一 点值得品味而耐看的东西。中国的古典雕刻中这方面的制作占有一定的比重。正因如此，才推出了许多极致精微而又颇有意味的作品。它们或天趣盎然、或幽默诙谐、或典雅庄重、或狞厉可怖、或精微妙绝。总之，自有一种意味的追求，一种趣味的传达。中国的工匠们最易进入自足状态，进入把玩寻味的情境，所以其作品也往往沉溺于意趣结合 的境界之中。 
    第五，程式化的形式感。中国古典雕刻中的程式化，是材质自律制约下的必然选择， 同时也是审美心态意向性的结果，即合情、 合理的统一。如青铜器中的饰纹尽管森严可怖，但在局部细节的形式构成和方圆疏密等因素的运用上，往往是和谐而自然的。在汉唐的俑像塑造中，每一个局部都是程式化的产物。一种程式的背后稳定地存在着一种相对应的意思，局部的程式集合为一个整体的形式，这种形式又以局部的程式稳定地固定着“遗传”的信息，使其在历史的传承中得以发扬光大。当确立程式之初的原始意思逐渐消泯之后，程式也就成为了一种纯粹的构成形式。

                                                                       作者：王志刚