在人类的文明史上,雕塑艺术占有着显著的地位。常常是一处古代雕塑艺术品的发掘与出现,给社会带来许多新的思考,为人类学、风俗学、宗教史、铸造史、冶炼史、军事和政治史提供新的结论。中国古代雕刻特别是西北古代雕刻非常完美的体现了艺术领域中中国人特有的个性、思想和精神。
    正如其它民族的艺术,它们都有其辉煌与局限性,在这里,我主要讨论的是中国古代艺术的总体价值问题,所以对古代艺术存在的某些局限性作了回避。因为中国古代艺术是一种观念性很强的艺术,也可以说几乎是观念取代感觉的艺术。所以这种观念容易引起造型的板滞和程式化。所谓程式化,是指将某类事物的形象概括成为相对固定的几何式样。如北魏塑像中我们可以看到几乎呆板的单纯的脸。

    1　中西方艺术之对比

    任何国家,任何民族的艺术首先都涉及到空间这一事物存在方式的问题。因为艺术本身从根本上就脱胎于现实生活和物质世界的领域中,所以每一种造型艺术都关系到艺术中物象存在方式的理念,也就是怎样把所看到的东西体现在一面壁或是一块石头上的方式问题。艺术总是一定意识的产物。西方艺术从整体上说是一种“寓意的艺术”(西方文化亦可称为“寓意的文化”;以人为中心,以“人性化”为根本的表达方式,东方中国的艺术则根本上是一种“象征的艺术”,中国文化也根本上是一种“象征的文化”。[1]中国艺术的时空不是由视知觉上升到心理分析那样一种合规律的理性时空,而是依照宇宙观念和与之相适应的心理逻辑建构出来的时空,它不是以视觉作为自己的选择窗口,而是以心灵的观照为选择的手段和目标。这样一来,视觉的有序性便受到了相当程度的破坏,因为“心灵可以把一些表现的事实集合在一起,见出逻辑关系”。
    在西方,因特有的理性精神,他们对这个问题持有科学态度。古希腊的哲学、古罗马的法典、犹太的宗教、自然科学等。这一切构成了西方文明的总体结构。西方哲学的重要特点是思辨性,并从思辨中逐渐建立真理。他们认为主观为“我”客观为“物”。而且“物”“我”关系又是相对的,不允许有所混淆。这一切导致西方哲学注重“逻辑”和“求真”的传统习惯,从此出发奠定了西方哲学的科学基础。习惯于靠理性来研讨法则,并形成一种追求自然界真理的传统习惯。它表现在艺术上则是对客观美和自然规律的承认与探求。因尔先后迎来了透视学、解剖学、明暗法的问世。我们的祖先扎根在东方这块神秘的土地上,这儿的宗教、这儿的风土人情、这儿的历史,使古代中国人对物象持有宗教含意的哲学。庄子“天地与我为一,万物与我并存”的万物一体观、物话论中都含其精神。所以古代中国人以自己独特的方式来看待艺术中空间问题。在中国人的眼中,空间是一种气、宇宙、生命。这种观念无论是空间问题还是艺术的每个角落里都成为其精神。而古时每个时代给这种精神赋予特殊的观念而已。所以古代中国人眼中的空间并非是象我们眼前摆设的样子。空间是存在于意念中。

    2　中国古代西北雕刻的造型观念

    我们在古老的半坡人给我们遗留下的作品中可以找到非常有意义的发现。这就是薄片玉雕侧面头像。雕刻者把鼻子和嘴刻在左边缘,把耳朵刻在右边缘,这样耳朵的正常位置被改变,另一方面它打破了后脑的单调的弧线,在中间的大空当里刻划了一个正面化的眼睛,取得了形式上的平衡。事实上,这尊雕像打破了正常立体结构所需的人物结构的排列方式,把立体变化成平面,从而在平面上展示形体的真面目。作品把三度的直观空间缩减成二度的平面化,并在这种平面中展示非常实在的空间意识。这算是在中国最古老最原始的作品了,往往在这种原始作品中,我们可以看出一个民族艺术的雏形和他们的思维方式。在以后的作品中,这种特征得到了明显的反映,甚至在圆雕中也能找到那种浮雕性质和造型的平面线条性能。在霍去病墓雕刻、唐代陵墓雕刻、云岗石窟佛像中也能看出其特性。这种意识在民间艺术中得到了更宽广的应用和发展。在古代中国艺术中的平面化理念确定了艺术中线条的特殊地位。所以中国艺术中空间观念和造型观念是不可分割的整一体。这种空间观念在造型上的转化是一种非常特殊而有意义的现象。
    在中国艺术中物体的客观表象得到了各种再创造。在西方艺术中无论是雕刻,还是绘画,造型因素完全依靠于对客观物象的模仿中,包括希腊人对神的态度也与东方人不同,他们把神看成是有七情六欲的人性化的神。因而在艺术的具体表现中则以社会真实的人为榜样。典范式的真人就是神灵的标准。这种自然和现实性的风格延续至文化历史上的各个时期,这种对客观“真”的追求,就是西方艺术写实传统的哲学根由。而中国艺术,象还是不象是无关紧要的事。中国艺术的各种因素更靠近于静态的自然之中。比如霍去病墓石刻,这组墓前雕刻雄浑、博大,充满了天趣,简洁而整体的造型,团块结构朴实敦厚,间以自由流畅的线条,赋予这些顽石以生命和活力。这组墓前雕刻总的倾向比较抽象,古代雕刻家在追求造型的力而非情节的力。雕刻家最大限度的利用了石料本身的质地和原形,利用石块本身的张力,产生出力。这些无名匠师们寥寥数刀把当时的个人感受和情感直接地依托于无生命的石头上,使石头的坚固、厚重、粗壮等固有特性获得新的生命,我们甚至可以想象这些匠师们在面对数以百计的天然巨石时的惊喜、雀跃、沉思、冥想。他们各显神通,相互揣磨,近睹远观,抚摩心测,放刀直下而毫无顾忌。这一切表达了匠师们把个人情感依托于大自然雄元气吸的愿望。
    唐乾陵的侍臣雕刻是更值得我们深思的。这些雕刻与西方传统雕刻比起来,它们之间是有差异的。比如文艺复兴时期米开朗杰罗笔下的《大卫》,为了表现勇敢、智慧的这位少年英雄的形象,米开朗杰罗甚至改变了神话的原意,把少年大卫改变成青年人,从而夸张了骨骼、肌肉、神情,使之虽然在静态之中,但给人一种力量的冲动感。而这一切都基于人体正常功能之上。然而乾陵侍臣雕像是不一样的,它完全改变了人的正常比例。我想这与夸张之意在含意上是不一样的。它夸大了头部,缩小了肩部的宽度,又缩小了相对的高度,使整个雕像接近于长方形,从而达到了纪念碑式的肃穆感和内在的力量感,使人们感觉到这尊雕像把根深深地扎在土地上吸取大自然雄厚力量,而这一切并非依靠肌肉和动作。这种魅力是把人的视觉理解力作为它的基础。
    从云岗石窟中我们会发现一些佛像安置在洞窟里,这样观者必须在距离七、八米处观察十几米高的巨大雕像,这样就产生了透视变化,使形象变形。古代中国人使用了各种解决方式。其一,重新调整比例,把人的正常比例相对压缩高度,而夸大了宽度。这种做法所产生的形象,通过正常透视给视网膜留下比较完善的视觉形象。其二,利用洞窟壁的斜度把佛像依靠于这些壁面,从而把佛窟与这些壁面保持同样的斜度,达到了符合人的生理的观察角度。通过几个例子,我们可以看出古代中国人的创造活动是按照人的视觉理解力的基础建立起来的。它们通过重新设计比例,打破透视局限的方法确立了纯视觉角度上的灵活性和真实性。古代艺术家给艺术造型赋予丰富的视觉含意。从这种角度上说古代中国艺术是一种形式艺术。我认为这并非是形式本身就是内容的肤浅道理。在这我回想起西方学者普林尼的意味深长的一句话:“心灵是视力和观察力的真正工具,而眼睛充当一种容器,接受和传递意识的可见部分。”

   3　中国古代西北雕刻的艺术感染力

    简练而纯朴的造型是西北古代艺术的精华。它犹如黄土高原的起伏,浑厚而质朴。西北的艺术与西北的山水、风土人情是不可分割的。那里的人纯朴、憨厚、豪迈,那里的山水有着极强的冲击力,给人一种激动不已的感觉。裸露的山石,直立的黄土。古代西北艺术中形象不象西方艺术那样偏重于形象性和生动性,而更注重形象的图像化、观念化的倾向。人物的喜、怒、哀、乐的表情往往是以一种绝对静态凝固在作品中。在以后的民间面具和京剧脸谱等艺术形式中,更为明显的体现了中国人在这方面的意识倾向。所以在中国古代艺术中造型和形式语言是造型艺术的主要精神。其主要特征是沉稳、丰润、豁达的造型及形式上的对称结构和饱满的布局中表现出强烈的民族个性。在中国,这种传统是有悠久历史的。早在秦代秦始皇兵马俑中,虽然这儿存在模拟自然的早期艺术的不成熟因素,但它所选择的形象的板滞和人物动势的简化和概念化倾向确定了这一民族对静态的形而上的爱好和物象内在力度的追求,在这儿隐藏了造型的稳健和形象的图像化同时,中国人在组合形式和装饰的角度上,丰富了民族艺术的特性。秦俑艺术中,组合形式所带来的宏伟气势与造型的特征结合起来,形成了一种整体的、气势庞大的特征。它使人感受到一千多年前秦统一六国时的非凡气概,那车马声仿佛回荡在耳畔。它以其不同于其它任何雕塑艺术的感染力量使我们倾倒。它的巨大的气势和威慑力量使我们感到震惊。
    最后,我回想起英国著名美学家里德先生谈到中国艺术时所留下的一句话“中国艺术之所以难以令人理解和欣赏,是因为完全个性化的技法同极端抽象和非个性化的内容结合在一起了”。

                                                                       作者：张如画