湖南不仅山川秀丽，而且文化传统悠久。湖南地方戏剧以其奇异的风姿，高耸于中华艺林。　湘剧、祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆、长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、永州花鼓戏、阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等19个湖南地方戏剧剧种，如同19朵艺术奇葩，绽开在祖国的剧坛。
　　湖南，周代为荆楚南境，春秋战国时期属楚。作为楚文化之一脉，湖南地方戏具有悠久的艺术传统，经历了源远流长的发展与沿革。
　　早在春秋战国时期，绮丽神奇的楚文化便滋养出湖南戏剧艺术的萌芽。其时，楚国的沅湘之间盛行信鬼喜祀之风俗，巫风尤盛，祭祀之时必以歌舞来娱神。流放沅湘一带的爱国诗人屈原，曾汲取这些歌舞的营养，写出了诗篇《九歌》。从中不仅可以看到当时沅湘之间巫师娱神歌舞的内容，还可以领略祭祀的盛况。湖南地方戏艺术，便是在这巫师的装神弄鬼和神秘的祭神歌舞中萌生的。
　　春秋战国之际，出现了用歌舞表演和诙谐滑稽来为统治阶级取乐的职业艺人——优。他们不仅能歌善舞，　还会扮演人物讽刺表演。《史记》上记载，楚国有一个艺人叫优孟，常以谈笑、表演来讽刺政事。　说明其时戏曲艺术的发展已从祭礼歌舞进入到艺人扮演的新层面。
　　至汉代，楚地歌谣盛行，著名的“楚风”为朝廷所重视。这些歌谣为湖南地方戏剧的剧本创作、音乐曲调以及表演风格奠定了基础。
　　唐代，傀儡戏在湖南民间流行。宋代，湖南的歌舞、百戏演出活动频繁。公元1172年，南宋官吏范成大到广西赴任途经湖南时，便在南岳庙见到北宋画师所绘的戏曲壁画。南宋咸淳十年，文天祥在湖南衡阳应官员们的邀请，与老百姓一起欢度上元佳节，作《衡州上元记》一文，记载了当时当地百戏及民间歌舞演出的盛况和观众的热烈情绪。
　　元朝统一南北之后，中国戏曲最成熟的形式——元杂剧，随着通达的水陆交通进入湘天楚地。元人夏庭艺在《青楼集》中记载了当时一些杂剧表演艺术家到湖南演出并受到欢迎的情况。
　　这些历史材料说明，元代湖南不仅有了频繁的戏曲演出活动，还有了深受观众欢迎的戏曲演员。
　　明代以来，弋阳腔、青阳腔、昆腔等重要的戏曲声腔传入湖南，对湖南地方戏剧艺术的发展，起到了极大的推动作用。弋阳腔，通过明初的江西移民、江西商人邀班来湘演出等途径进入湖南，与湖南各地的语言、民间音乐以及某些宗教音乐相结合，形成了具有独特艺术风格的高腔音乐。明中叶以后，安徽商贾进入湖湘，与江西商人竞争，也邀家乡戏班来湘演出。如此，便将青阳腔带到了湖南，大大丰富了高腔音乐刻画人物、表现戏曲情绪的艺术手段，提高了高腔演唱艺术的表现力。明万历年间，昆山腔进入湖南，与湖湘语言和音乐交融，不仅形成了具有湖南民间特色的戏曲剧种——湘昆，而且还与其他地方剧种的声腔音乐相结合，成为湖南地方戏曲的重要声腔形式。
　　清代，是湖南地方戏剧艺术的兴盛时期。众多的戏曲声腔进入湖南，丰富了各地地方戏曲的音乐表现力。在湖南农村中早有的闹花灯、唱采茶、田歌、山歌、秧歌、船歌等民间娱乐形式的基础上，形成了地花鼓、花灯等民间歌舞演唱形式和一些民间小戏剧种。这些民间小戏，主要是歌颂劳动、爱情，艺术上生动活泼，健康明快，受到广大农民和城市平民的欢迎。
　　也是在清代，湖南涌现了一批较有影响的戏剧作家和戏剧剧本。湖南湘潭人黄周星，曾作《人天乐》等戏曲剧本，他著有戏曲理论著作《制曲枝语》，在我国戏曲史上居于重要地位。长沙人杨昌寿，所著《桂枝香》等戏曲剧本，和《词余丛话》、《续词余丛话》等戏曲论著，对我国戏曲发展具有比较重要的意义。衡阳人王夫之，湘潭人张九钺、张声阶、夏大观，常德人朱景英，长沙人熊超、毛国翰，新化人陈天华等，分别著有一批有影响的戏曲剧本。其他由不知名的文人和戏曲演员创作的戏曲剧本，更是数不胜数。
　　通过人民群众和历代艺术家们的创造性劳动，湖南地方戏剧艺术，吸取了中华大地和湖湘文化的生命养分，历经久远、艰难的历史发展，逐渐形成了具有不同风格和特点的19个剧种。这些流淌着楚文化血脉，展现着湖湘传统异彩的艺术奇葩，在社会主义祖国的春风里，开放得更加鲜艳夺目。
　　中华人民共和国成立之后，提出了“百花齐放”、“推陈出新”的戏剧改革方针。1952年成立了湖南省文化艺术事业管理局，进一步加强了对湖南戏剧事业的领导。整理改编了《琵琶上路》、《刘海砍樵》等剧目，推动了湖南的戏曲改革。1951年创作了花鼓戏《双送粮》，在北京世界民主青年联欢选拔演出中，获得好评。1953年，推出了《姑嫂忙》、《三里湾》等现代花鼓戏。1955年12月，湖南举行全省第二届戏曲观摩演出，推出了《祭头巾》、《昭君出塞》等艺术精品。湖南省湘剧院改编演出的《拜月记》拍摄成戏曲艺术片，湖南戏剧第一次登上了银幕。
　　60年代初，湖南各剧种挖掘了剧目571个，曲牌595支，上演了《地下火焰》、《山花颂》、《送粮》等一批创作剧目，改编上演了不少优秀传统剧目。
　　70年代末80年代初，大批优秀传统剧目和创作改编的历史剧重新与观众见面。现代戏剧目的创作和演出活动蓬勃开展，涌现了一批如苗剧《带血的百鸟图》、常德汉剧《发霉的钞票》、《姻缘错》、《巧婚记》，花鼓戏《碧螺情》等好剧目。陈芜创作的花鼓戏《牛多喜坐轿》，陈健秋创作的话剧《梅子黄时》，水运宪创作的话剧《为了幸福，干杯》，甘征文创作的花鼓戏《八品官》，获全国剧本奖。
　　85年以后，湖南戏剧更为兴盛，有12台大型剧目晋京演出，11个剧本在《剧本》月刊发表（至1989年），3个剧本获全国剧本奖（叶一青、吴傲君《喜脉案》、陈亚先《曹操与杨修》、冯伯铭《深宫欲海》），由省文化厅指导和扶持、陈健秋任社长的谷雨戏剧文学社于1985年10月成立，成为全省剧本创作的旗帜和核心；戏剧演出方面，几年中举办了全省戏剧季、歌话剧观摩演出等多种演出交流活动，特别是1987年在长沙举办的全省首届“洞庭之秋”艺术节，共推出专业艺术、业余戏剧等10个项目，28台演出，180多个剧节目，2800多人参加演出、展映等，可谓80年代湖南艺术的大汇聚、大展示。
　　80年代末，涌现了优秀戏剧剧目《山鬼》、《镇长吃的农村粮》、《桃花汛》、《琵琶记》、《从前有座山》等。1990年，省委宣传部、省文化厅举办“湖南地方戏曲大汇唱”，取得了良好效果。
　　90年代湖南的戏剧创作，仍保持较高的水平，在全国占有重要地位。1993年后，由于市场经济的冲击，新的娱乐文化的挤压，影响到剧本创作和演出的数量和质量，但仍有一批戏剧工作者痴心不改，坚守戏剧家园。至1999年底，湖南共有21部剧作获曹禺戏剧文学奖（含其前身全国剧本奖）和文华剧作奖。
　　在剧目生产方面，1994年以来，省文化厅每三年举办一次全省性的新剧（节）目会演，至今已进行两届，推出了一批优秀的剧目。　如舞剧《边城》、话剧《世纪风》、祁剧《走廊窄，走廊宽》、音乐舞蹈诗《扎花女》等。至1998年，共有6台戏剧获全国“五个一工程”奖，11台戏剧获文华奖，其中《边城》获文华大奖，9人获中国戏剧梅花奖。1999年，赵风楷、彭铁森、康健民创作的剧本《秋天的花鼓》，刘瑛创作的话剧《三0八班》获田汉戏剧文学奖。
湘剧
　　湘剧是湖南地方大戏剧种之一。民间一般称之为“大戏班子”、“长沙班子”、“湘潭班子”。“湘剧”这个剧种名称最早见诸1920年长沙印行的《湖南戏考》第一集西兴散人序。因是用“中州韵，长沙官话”演唱，故又称长沙湘剧。
　　湘剧渊源于明代，早期主要流行于“长沙府十二属”长沙、　善化、湘阴、浏阳、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵以及江西与湖南相邻的北起修水、南至吉安的各县。
　　湘剧的剧目十分丰富。在清代的同治、光绪年间，就有千余个。剧目涉及的生活内容也十分广泛。经过百余年的演出实践，不断的发展变化、消长更迭，到新中国建立之后,艺人们尚能演出的剧目仍多达600余个。从演出时间来看，既有可以演出7天7夜的连台本大戏，也有只演一、二小时或数十分钟的单出戏和散折戏，还有一些艺术内容固定而演出时间不固定，可以任决长短的连台搭桥戏。从剧目的题材看，既有继承祖国民间“讲史”传统，表现东周列国、两汉、隋唐和宋代杨家将抗辽、金的剧目，也有表现爱情故事、神话、民间传说和生活故事的剧目。从表演风格和特色来看，既有注重发挥戏曲唱功、作功、白口功的唱功戏、做功戏、白口戏，又有载歌载舞生动活泼的歌舞小戏。从剧目发展的历史渊源来看，既有源于北杂剧的《单刀会》、《诛雄虎》、《北饯》等剧目，还有来自早期弋阳腔的剧目《目连传》和来自青阳腔和弋阳腔的剧目《琵琶记》、《投笔记》、《白兔记》、《金印记》、《拜月记》等，还有大量《三国》、《水浒》及“三十六按院”等一大批弹腔剧目。
　　湘剧有反映现实生活的优良传统，辛亥革命和抗日战争时期，演出过一大批宣传革命、抵抗侵略的湘剧剧目。辛亥革命后，１９１３年，湘剧长沙班社演出时态剧《刺恩铭》、《广州血》。“9·18”事变的一个多月，湘剧艺人罗裕庭等在长沙市戏剧业同业会设定的戏剧编撰委员会组织下，编写了《倭奴毒》第一集《血溅沈阳城》，由省会湘剧名艺人合演。抗日战争时期，还编演了《湘北大捷》、《新扫梧桐》、《骂汉奸》、《流浪者之歌》等剧目。新中国成立之后，湘剧剧目有了新的发展。新移植的剧目有《白毛女》、《血泪仇》、《陈三五娘》、《生死牌》、《春草闯堂》等。新编古装戏和新创作的现代剧目有《文天祥》、《李白戏权贵》、《山乡巨变》、《郭亮》、《园丁之歌》等。
　　湘剧的音乐既有浓厚的地方特色，又具有曲折多变的戏剧性，可分为唱腔音乐和伴奏音乐两部分。其唱腔音乐，包括高腔、低牌子、昆曲、弹腔四大声腔及一些杂曲、小调。在长期的历史发展中，昆曲已基本从湘剧声腔中消失，高腔和弹腔是其主体部分。高腔进入湘剧的时间较早，主要形式是锣鼓伴唱，一唱众和，具有粗犷、奔放、高吭的特色。湘剧高腔是曲牌联套体音乐，现存曲牌２５０多个。湘剧弹腔为板式变化体音乐。
　　湘剧的伴奏音乐分为文武两场面。文场为管弦乐，以伴奏唱腔为主；武场是打击乐，以变化的音响和节奏来烘托表演。乐队的组成，经历了由简到繁的发展过程。原来只有五、六人，人称“文武六场面”。　新中国成立之后，随着表现内容的丰富，乐队人员有所增加，除主奏乐器之外，还增加了扬琴、高胡、中胡、大提琴、定音鼓等色彩乐器。
　　湘剧的表演很有特色。在以唱高腔为主的阶段，重功架与特技，融“百戏”、“杂技”、“武术”等表演形式于其中，唱做并重，程式化的动作不多，生活气息浓郁。角色分九行，即三生——老生、正生、小生，三旦——正旦、轿旦、老旦，三净——大花、二花、三花。自昆腔和弹腔进入湘剧之后，湘剧表演有所发展，一方面吸收了昆曲载歌载舞的特点，使舞台表演活泼多姿；另一方面，表演程式化加强，出现了一批以造型、功 架著称的剧目。角色行当也发展为头靠、　二靠、唱工、小生、大花、二花、三花、正旦、花旦、武旦、婆旦、紫脸等十二行。
　　湘剧戏班出现较早，早期多为高腔班子，清中叶以后，弹腔班子日多。同治、光绪年间，培养湘剧演员的科班不断出现。19世纪30年代，出现了男女合演的戏班。抗日战争时期，田汉先生在长沙组建了７个湘剧抗敌宣传队，分赴湘南、桂北，宣传抗日。新中国成立后，湘剧艺术得到很大的发展。1952年10月，湘剧《琵琶上路》、《打猎回书》、《五台会兄》参加全国第一届戏曲观摩演出，得到好评，徐绍清、陈剑霞、彭俐侬、杨福鹏等湘剧演员分别获得演员一、二、三等奖。1957年，湘剧《拜月记》由上海江南电影制片厂拍成戏曲艺术片，湘剧艺术第一次登上银幕。1958年，毛泽东主席观看了湘剧《打雁回窑》，与湘剧表演艺术家彭俐侬亲切交谈，并提出了修改建议。1986年9月,应香港联艺娱乐有限公司邀请，湖南省湘剧院赴港演出了《拜月记》、《生死牌》二剧。香港有关报刊和电台、电视台发表了不少文章，对湘剧艺术给予了很高的评价。
祁剧
　　祁剧，湖南地方大戏剧种之一。旧称祁阳班子，又称祁阳戏。因形成、发展于湖南祁阳而得名。
　　祁阳人向爱歌舞，民歌小调极为丰富。祁阳之地信鬼好祀，多有百戏、杂技之艺。明代初年，弋阳等戏曲声腔流入这肥沃的土地。弋阳腔与祁阳的民歌小调、祭祀歌舞相融合，形成了高腔系统。明万历年间，祁阳一带的戏曲，又吸收了昆腔音乐和昆腔剧目。清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和秦腔，形成了弹腔。随着这不断的融合与吸收，祁剧的声腔、剧目、表演艺术日益丰富， 逐步发展成为一个以弹腔为主体的多声腔的湖南地方大戏剧种。
　　祁剧的流布区域较为广泛。除湖南的衡阳、零陵、怀化、邵阳、郴州等地区拥有祁剧演出班社之外， 不少祁剧班社还到外省演出，足迹流布桂、粤、赣、闽、滇、黔诸省。在演出过程中，祁剧与桂剧、粤剧、闽西汉剧、广东汉剧等地方戏曲剧种，相互学习，相互促进，既扩大了祁剧的影响，又丰富了自己的艺术表现形式，推动了地方戏曲艺术的发展，曾一度形成“祁阳弟子遍天下”的鼎盛局面。
　　在漫长的历史发展中，祁剧积累了不少优秀的剧目。虽因历史变故、血风腥雨，加之口手相传的学艺方式，使不少剧目埋在了历史的烟尘之中，但经过挖掘整理，保留下来的剧目还有近千。
　　根据声腔的不同，祁剧的剧目大体可以分为三类。
其一，高腔剧目。祁剧高腔最早的剧目是《目连传》，现存的传统演出本《目连正传》有124折。 　其余的高腔演出剧目还有《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》等。
其二，昆腔剧目。主要有《天官赐福》、《八仙庆寿》、《卸甲封王》、《六国封相》等。
其三，弹腔剧目。　弹腔分南、北路，剧目题材大都来自历史小说。主要是春秋列国、秦汉三国、薛家将、杨家将、岳家将、水浒故事及包公戏、按院戏。如《黄飞虎反关》、《湘江会》、《吴汉杀妻》等。表现坚贞爱情和美丽神话的剧目也有不少，如《拾玉镯》、《白蛇传》等。
　　祁剧的音乐体系主要由高、昆、弹三种声腔曲牌和一些过场音乐曲牌组成，以高亢、激越见称，表现力极为丰富。其中，　高腔最为古老，最有特色。曲牌分南、北、正、杂等类，演唱时，以鼓击节，并配有锣鼓、唢呐伴腔。昆腔亦有正、杂之分，演唱时用唢呐、笛子伴奏。弹腔分为南、北路，演唱时男、女分腔比较严格。
　　祁剧音乐的主奏乐器是祁胡。打击乐器中，有特制的高音战鼓、帽形噪鼓、高音小锣和低音大锣、大钹。弦乐有祁胡、月琴、三弦、板胡四大件。
　　祁剧的音乐受湘南地方语言音调和当地民间音乐的影响，经过长期的艺术实践，形成了浓郁的地方特色和丰富的艺术表现力。
　　祁剧的表演艺术具有与众不同的特色。其艺术风格既有粗犷、朴实、富于山野气息的一面，也有细腻精致的一面。
祁剧的角色行当为正生、小生、正旦、老旦、花脸、丑脚七行。表演上有一些特有的形式，“亮相”、以及各行当的出手、出脚，都有要求。祁剧的丑行艺术相当发达，除了丑行共有的诙谐、幽默之外，更多泥土的芬芳。在表演上，祁剧还特别注意绝招和特技的运用。如打叉、罗口袖功、罗帽功、紫金冠功、堆罗汉、倒大树等。有些戏还将民间武术融入武打场面，使之更具吸引力和地方色彩。
　　祁剧剧目中，有不少做工戏，如《烤火下山》、《刘高抢亲》等。这些戏道白、唱词很少，主要是靠表演动作来介绍剧情，展开故事，表现人物。这样一来，也就形成了祁剧重表演、重做工的特点。另外，祁剧表演还特别重视眼功，眼神表情多种多样：表现吃惊或焦急用斗眼，表现沉思用梭眼，表现威武英俊用颤眼，表现人之喜悦、爱慕用俊眼等。
　　新中国成立以后，祁剧艺术得到了很大的发展。演员们从流浪江湖的艺人，变成了人民演员。湖南省祁剧院和有关地、市、县的祁剧相继成立。省戏曲学校专设祁剧科，培养祁剧人才。
　　几十年来，祁剧艺术家积极挖掘整理传统剧目，演出了《昭君出塞》、《闹严府》、《绣楼赠塔》、《柳迎春》、《武松杀嫂》、《访贤记》、《包公坐监》等剧目，在省里的历届会演中获奖。《昭君出塞》一剧，曾三次赴北京汇报演出。　1960年春天，湖南省祁剧艺术代表团在北京中南海怀仁堂，向中央党政领导人汇报演出了《闹严府》。自1958年以来，祁剧艺术家们还创作、　改编了反映革命历史和现代生活的《黄公略》、《燕子与兰兰》、《送粮》、《松坡将军》、《小河九道弯》等现代剧目。其中，《送粮》一剧还由珠江电影制版厂拍摄成戏曲艺术片，在全国放映。《松坡将军》由湖南电视台拍成电视艺术片。1980年，湖南省文化局组织全省祁剧的名老艺人，在祁阳举行了祁剧教学演出，有200多名中、青年演员观摩、学习了教学演出的优秀传统剧目，并选择其中２４个优秀剧目进行了录相，为祁剧艺术保留了一份珍贵的艺术遗产。
辰河戏
　　辰河戏是湖南地方戏曲大戏剧种之一。主要流行于沅水中、上游的广大地域，包括怀化地区、湘西土家族苗族自治州，以及贵州省的铜仁地区、黔东南苗族侗族自治州，四川省的酉阳、秀山，湖北省的来凤、咸丰等县。
　　辰河戏剧种的形成，经历了久远的历史发展。明王朝建立之初，不少江西移民来到辰河地域开垦荒地，经营新区。迁徙、劳作、经营之时，也将当地的戏曲声腔弋阳腔，带到了新的家园。弋阳腔传入辰河地域之后，与当地语言、民歌、号子、傩腔以及宗教音乐结合，逐渐形成了特色鲜明的辰河高腔。
　　早期的辰河高腔，多演唱连台本戏《目连》，这种艺术传统，一直保留到本世纪40年代。在辰河高腔的形成过程中，青阳腔也有一定作用，《金盆捞月》等早期青阳腔剧目，至今保留在辰河高腔的演出剧目中。清乾隆、嘉庆年间，辰河高腔配合宗教祭祀活动，已极为盛行。各种祭祀酬神活动中，演唱辰河高腔戏，已成为不可缺少的内容。这一时期，沅水也是我国与东南亚地区缅甸、老挝等国往来的交通要道，外事交往中，亦常有辰河高腔的演唱活动。
　　辰河高腔在沅水中、上游沿江城镇盛行的同时，也向周边的少数民族地区发展。沅水最大的支流酉水流域的土家族聚居区，以及周边的苗区、侗区，都有辰河高腔的流布。
在演出形式方面，辰河高腔除了高台演出之外，还有矮台班木偶演出。“矮台班”多由半职业艺人组成，剧目、音乐、排场与高台班相同。有时两种演出形式还同时在民间的祭祀娱乐活动中出现。“打围鼓”，也是辰河高腔的一种重要的演出形式。城乡间喜唱辰河高腔的人们，在邻家喜庆之日，一起到他家唱高腔戏，不化妆。当时不少政界和文化界人士，都喜欢参加这种演出活动。
　　辰河戏中，还包含有辰河昆腔、低腔和弹腔。辰河昆腔源于昆山腔。大约在明代中期，昆山腔传入辰河地域。辰河低腔在唱腔上与昆腔大同小异。不同的是昆腔用笛子伴奏，而低腔用唢呐伴奏。清道光、咸丰后，洪江成为经济繁荣的商业口岸，会馆林立，戏班云集。同治光绪年间，荆河弹腔艺人周双福、周松贵兄弟先后来到洪江，参加辰河戏班的演出，为辰河戏带来了弹腔艺术，不少辰河艺人赶来学艺。另外，毗连地区祁剧的影响，也促进了辰河弹腔的形成。自此，辰河戏逐步发展成为以高腔为主，　兼有昆腔、低腔和弹腔的多声腔剧种。
　　民国年间，辰河戏艺人生活困苦，至本世纪40年代，辰河戏班散班者甚多，辰河戏走向衰落。新中国建立之后，辰河戏恢复了生机，建立了一批职业剧团，民间的业余剧团多达２００多个。党和政府重视对这一古老剧种艺术遗产的挖掘和整理，一批有特色的剧目重新搬上舞台。经过整理改编的辰河高腔《破窑记》和《李慧娘》二剧，曾到北京进行汇报演出。80年代以来，又举行了辰河戏教学演出，挽救和继承传统艺术，湖南省艺术学校还开设了辰河戏科，辰河戏有了培养人才的专门学校。
　　辰河戏剧目丰富，现存高腔剧目有连台本戏６个，整本戏４７个，散折戏５７个，以及有部分定本的条纲戏７１个，是湖南保留高腔剧目最多的剧种。《目连》有“戏娘”之称，一是说明其古老，二是由于它包括了辰河高腔所有的原型曲牌和大鼓戏的锣鼓点子，演唱时排场丰富。整本戏和单折戏剧目，多系明、清传奇古本。长期以来，艺人和参加围鼓的文人，对传奇古本作了大量通俗化工作，使其雅俗共赏。整本戏中，苏（《黄金印》）、刘（《大细袍》）、　潘（《一品忠》）、伯（《琵琶记》）称为四大本看家戏。另有《三闯档厦》、《装疯跳锅》等剧目很有特色。辰河昆腔、低腔剧目基本失传，但仍有不少曲牌和唱词为艺人们抄录保留，有２２个单折戏存在高腔剧目中，如《红梅阁》的“判奸”、《龙凤剑》中的“火烧轩辕坟”、《拜月亭》中的“走雨”、“招商店”、《百花亭》中的“斩巴”等。弹腔剧目现存３５０个，除《打瓜招亲》、《荷花配》等大量剧目外，多与武陵戏、荆河戏相同。
　　辰河高腔的舞台语言是在湘西浦市官话的基础上提炼而成，宗法中州音韵。高腔音乐系曲牌连缀体，现存曲牌200余支，音调高亢、风格粗犷,旋律婉转悠扬,与山歌、号子相融，常用人声帮腔和琐呐帮腔，很有湘西地方特色。昆腔现存曲牌162支。低腔现存曲牌300多支。演唱时，低腔较为奔放、热烈、有气势，用唢呐伴奏；昆腔较为典雅、文静、清新、优美，用竹笛伴奏。弹腔的舞台语言与高腔不同， 沅水中、上游沿岸市镇，多采用常德官话。其音乐由北路和南路组成，有多种板式联缀的成套唱腔，表现力丰富。
　　辰河戏的伴奏乐器主要是唢呐、　备子、京胡、二胡、三弦和大鼓、小锣、云锣、钹、小鼓、大桶鼓、旗子鼓、课子、尺板等。本地特制的高腔唢呐，声音高吭，发音柔和，音色优美，近似于女高音，能与唱腔溶为一体，在帮腔和伴奏中作用重要，特色浓郁。
　　早年，辰河高腔角色分为生、旦、净、丑、外、副、末、贴八行。清末民初之后，变为生、旦、净、丑四行。生角分正生、老生、红生、小生。旦角分正旦、小旦、摇旦、老旦。
　　辰河戏的表演艺术朴实、自然，有浓郁的泥土气息。早期的武打戏中，融汇了湘西民间武术的招式。在漫长的历史发展中，辰河戏在保持本身特点的基础上，吸取其他艺术门类和兄弟剧种的养分，使自己的表演艺术日渐成熟，形成了四种不同的表演风格。一是下河路子，以泸溪县浦市为中心，包括沅陵、辰溪等地，由于这里围鼓堂盛行，不少艺人是由唱围鼓堂开始，走上高台唱戏的，形成了讲究唱功，多唱传奇本高腔，擅演《目连》的特点。二是中河路子，　以溆浦为中心，艺人多是由木偶班走向舞台，表演艺术粗犷、诙谐，　且保留了一些木偶表演的痕迹，除演出整本高腔外，还将一些矮台班的高腔剧目搬上了舞台，这些剧目演出时，随意性较大，三是上河路子，以洪江为中心，包括黔阳、芷江、铜仁等地，艺人多出自清末民初洪江等各地科班，表演艺术严谨规范，上演的剧目高腔、弹腔并重，因与来自常德和荆河的弹戏艺人长期同台演出，交流技艺，对辰河弹腔的形成与发展有较大贡献。四是白河路子，以永顺县王村为中心，包括永顺、古丈、龙山等地，艺人们多兼演木偶戏，戏班有舞台演出和木偶表演两套用具，唱腔、道白多用当地的方音。
　　辰河一带旧称职业戏班为江湖班，其演出可分为大愿戏、小愿戏、神会戏、堂戏、卖戏五种。大愿戏是地方为祈祷上苍、保民平安的酬神演唱，必演《目连》，一般在旷野空坪搭草台演出。小愿戏由某家、某村或数村联合举办，目的是为祈求家人、村坊清泰、丰收，多在村坊中祠堂的固定戏台演出。神会戏即各地神庙、同乡会馆、行业会馆，为所供奉之神的生、忌日而举行的娱神演唱。堂戏则是官绅、富户为红白喜事举办的演唱活动。卖戏则是人们常见的售票演出，一般在城镇、乡村的剧场演出。　后者已成为当前辰河戏演出的主要形式。
衡阳湘剧
　　衡阳湘剧，民间称为“衡州班子”或“衡州大戏班子”，亦称为“衡阳汉调”，是我省特色浓郁的地方大戏剧种之一。流行地区甚广，涉及到整个湘南东部，包括衡阳市、郴州市和衡阳、衡山、衡东、耒阳、常宁、安仁、炎陵、茶陵、攸县、永兴、桂东、宜章、汝城、桂阳、郴县等县市，还曾流行于江西永新和广东乐昌等地。
　　衡阳的戏剧演出活动历史悠久。早在公元1274年，文天祥路经衡阳，为其时歌舞戏曲之盛所感，写有《衡州上元记》，详细记载了那年他所见到的正月十五，衡阳人民“为百戏之舞”的盛况。具体说到衡阳湘剧的源起，则传说不一。有人说，是当时在衡阳经商的江西商人从家乡邀来戏班演出，将衡阳湘剧最初演唱的高腔带到了衡阳，一些出自弋阳诸腔的剧目，至今仍保留在衡阳湘剧的传统剧目中。衡阳湘剧昆腔的传入，有人说是源自桂端王府的昆腔班，1579年，明神宗第７子桂端王朱常瀛就藩衡阳，带来了一个唱昆腔的戏班，在府中还建了一座戏台，将昆腔传入了衡阳。也有人说，在清咸丰年间，一些湖北汉班艺人来到衡阳，组班或搭班演出，给衡阳带来许多皮簧腔剧目，再加上本省湘剧祁剧声的融入，形成了衡阳湘剧的弹腔。
　　从目前衡阳湘剧的声腔构成来看，正是包含了高腔，昆腔，弹腔三种主要声腔。上述几说也是从不同侧面描述了衡阳湘剧源流的一脉。根据清人杨恩寿、王凯运在《坦园日记》和《湘绮楼日记》中的记载，他们在清咸丰、同治年间在衡阳看到的那些衡阳戏班演出的剧目，基本上显示出了衡阳湘剧初步定型的剧种形态。
　　衡阳湘剧的传统剧目十分丰富，在几百年的发展过程中，历经衍变和消长，至今记录在册的仍有613出。从不同剧目所用的不同声腔来划分，有昆腔戏41个，高腔戏97个，高昆腔间唱戏47个，弹腔戏418个，杂腔小调戏10个。从剧目的长短来划分，则有连台本戏6个，整本戏113个，散折戏465个。
　　连台本戏是多在酬神活动频繁的秋冬之时连台演出，每天演一本，演唱时用大鼓大锣伴奏，因而又称“大鼓戏”，主要有《目连传》、《封神传》、《岳飞传》、《西游记》、《混元盒》等。
　　整本戏，或称正本戏。每本演出时间多在５小时左右，故事内容独立完整。著名的有五大本高昆混合演唱的剧目“青、红、绿、白、黄”。青，即《青梅会》，表现刘备、曹操煮酒论英雄的故事。红，即《红梅阁》，演李慧娘的故事。绿，即《绿袍相》，演刘湛与徐月娘的故事。白，即《白兔记》，演刘智远的故事。黄，即《黄金印》，演苏秦六国封相的故事。另外，《天意图》、《麒麟阁》、《古城会》、《衣带诏》、《置田庄》、《雁门关》、《祭风台》、《莲花山》、《双奇配》、《一捧雪》、《双连帕》、《三节义》等，也是衡阳湘剧戏班必演的看家戏。
　　散折戏，或称单折戏，为戏班常演的精彩折子戏。演出时间每折一小时左右。盛演不衰的散折戏主要有《醉打山门》、《打碑杀庙》、《昭君和番》、《佳期拷红》、《游街坠马》、《思凡》、《描容上京》、《八戒闹庄》、《打鼓骂曹》、《杨滚教枪》、《骂府生祭》、《打龙棚》、《雁门提潘》、《高旺进表》、《攀良起解》等。
　　衡阳湘剧的音乐分为唱腔音乐和伴奏音乐两部分，包括昆腔、高腔、弹腔、杂腔小调等四种声腔和过场曲牌、　打击乐曲。唱腔今以弹腔和高腔为主，尚保存一部分昆腔剧目。舞台语言以衡州官话为基础，结合中州韵规范而成。
　　衡阳湘剧的昆腔，格律同于昆曲，但咬字颇具地方特色，上声字依湘南上声字调高唱，　使唱腔悠扬清亮。传统曲牌有“粗牌子”、“细牌子”之分，前者古朴粗犷，腔简字多，演唱速度稍快，用唢呐和笛子伴奏；后者细柔婉转，腔繁字疏，演唱速度较慢，　以曲笛伴奏。
　　衡阳湘剧的高腔曲牌，可分为《驻云飞》、《四朝元》、《锦堂月》、《桂枝香》、《香罗带》、《八声甘州歌》、《锁南枝》、《一枝花》、《驻马听》、　《汉腔》等类，分“腔”与“放流”两个部分。腔尾由人声帮腔，打击乐伴奏；放流字多腔少，曲调为朗诵体，由鼓板击拍。高腔由一个人清唱，众人帮腔，不要音乐伴奏，地方特色十分浓郁。
　　衡阳湘剧的弹腔也分南、北路，地方特色十分浓郁。南路唱腔无行当之分，但各行当的演唱风格有所区别。北路生旦分腔，小生与旦行同，净行与生行同。旦腔比生腔高五度。旋律低且深沉，声调凄凉、哀苦。
　　衡阳湘剧现行的脚色行当分为生、花、旦三大行。其中生行又分老生、正生、小生，花行又分大花、二花、三花（即丑），旦行又分正旦、老旦、小旦，共九个行当故称“九人头”。老生偏重靠把戏和拐杖戏。靠把戏多扮演年高位重人物，　重功架气度，以扎靠和把子功见长；拐杖戏表现年老体衰、老态龙钟的人物，戴白胡子，拄拐杖，唱做并兼，尤重白口。正生戏路较广，偏重唱功做功。小生行多扮演儒生及青年文官武将等人物，演唱时本嗓和假嗓交替运用，唱，做，念、打，缺一不可。大花行多扮演忠臣良将、草莽英雄、奸臣、小人，唱念运用霸音、虎音、炸音。二花行多饰演性格豪爽、勇猛、憨直、机趣或凶残的人物，重武功身法，以配戏为主。三花行道白以衡阳方言为主，还有苏白、山西白、京白和湖北话等多种地方语言。正旦多扮演贞妇、烈女，　表演端庄稳重，小旦戏路较宽，角色身分、年龄不一，要求唱、做、念、打俱全。老旦以配戏为主，角色有贫富之分。这些行当虽然严谨规范，但历代的衡阳湘剧艺术家，却可以利用行当的表演程式，表现不同人物的情感，刻划不同人物的个性。
　　衡阳湘剧的表演艺术主要有三种表演风格。一是昆腔戏动作细腻、舞蹈性强的风格。二是高腔戏动作古朴，泥土气息浓，唱、念多的风格。三是弹腔戏动作规范化程度高，多用程式、大段板式变化的唱腔或整段念白手段刻划人物的风格。
　　衡阳湘剧艺人在新中国建立之前，社会地位卑微，生活贫苦。1949年，仅存零散戏班5个，艺人不足200，演出日见萧条，衡阳湘剧艺术频临绝境。新中国建立之后，衡阳湘剧艺术有了较快的发展，在政府的支持下，组建了一批专业剧团和民间职业剧团，培养了一批学有所长的演员、乐师，充实剧团演出阵营，整理、改编、　创作了许多优秀传统剧目和现代戏、历史故事戏。其中《醉打山门》被评为湖南省和中南区的优秀剧目，进京参加第一届全国戏曲观摩演出；　《雁门提潘》和《芦花荡》两剧，也曾到北京汇报演出。谭保成、谭松月、谭贵昌、罗金城、王桂枝等一批艺术家，受到党和政府的奖励，衡阳湘剧这一古老的剧种，在改革开放的时代正焕发出新的青春风采。
武陵戏
　　武陵戏，曾称常德班，还称沅河戏、常德戏、常德湘剧、常德汉剧，直到1980年，才正式定名为武陵戏。
　　武陵戏以常德、桃源、汉寿、石门、慈利等地为基础，广泛流行于西洞庭湖滨各县与黔阳、湘西自治州一带，并远涉鄂西南、川东、黔东、观众面甚广。
　　在漫长的历史发展和艺术实践中，武陵戏形成了丰富的颇具特色的演出剧目。　据不完全统计，共有演出剧目600余出。根据声腔的不同，这些剧目可分为高腔剧目、低、昆腔剧目和弹腔剧目三大类。其中高腔剧目的50余出，　低、昆腔剧目20余出，弹腔剧目多达500余出,占整个剧目数的90％以上。
　　高腔剧目早期有包括目连、观音、三国、岳传等12本在内的“48本目连”和大量传奇。到本世纪40年代，大部分高腔剧目失传，仅留下为数不多的整本戏和一些精彩的折子戏。新中国建立之后，挖掘整理恢复上演了《祭头巾》、《思凡》、《金殿配》、《葵花井》、《赐马挑袍》、《松林收女》、《闹酒馆》、《三怕老婆》等30余个剧目。低、昆腔剧目本来不多，流传中更是日渐稀少。仅存《天宫赐福》、《大封相》等吉祥戏。
　　弹腔剧目众多，一般分为“江湖戏”与“一家戏”两类。所有戏班都能演的戏，称为“江湖戏”。主要有《打渔杀家》、《宋江杀惜》、《翠屏山杀海》、《八义图》等剧目。“一家戏”是指那些当时四大名班戏路不同而各有特长的剧目。如瑞凝班擅长演的隋唐戏和《乌龙院》、《浔阳楼》等“背时的宋江戏”，以及《黄君洞》、《芭蕉洞》、《琵琶洞》等“五洞戏”。文华班以演宋江上梁山之后的故事，《岳飞传》、《西游记》以及《一令关》、《双蝴蝶》、《三招安》、《泗水关》、《五凤吟》、《六打华府》、《七星灯》等“十大名剧”为拿手戏。同乐班则拥有《齐星楼》、《八卦阵》、《紫金山》、《木养阵》、《嘉桂岭》等“八大名剧”和《施公案》、《彭公案》等“山头戏”。天元班则以表现三国、两汉、封神故事的一批剧目和《百花诗》、　《金凤寨》、《宝莲灯》、《清风亭》等剧为保留剧目。
　　武陵戏的音乐体系完整，特色鲜明。由高腔、弹腔、昆腔三大声腔和一些民间杂腔小调组成。
　　武陵戏的高腔以弋阳腔为基础，揉进了青阳腔的因素，地方特色颇为浓郁。有30余种基本腔和70余种曲牌，形式上有滚唱、帮腔等。其中帮腔很有特点，分一唱众合的人声帮腔和乐器随奏，大锣大钹的唢呐帮腔两种，受沅水船歌、扎排号子音调的影响较大。唱腔与本地方言声调结合紧密，并融入了大量的本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调的音乐素材，表现力很强。
　　武陵戏中的昆腔曲牌约有200余支，现已用得较少。除用于一些喜庆戏之外，大多作为伴奏。
　　弹腔，　包括南路、反南路、北路、反北路、南反北、四平调等６种腔调，都有成套板式，自成系统。以北路和南路为大宗。另有呔腔、丑脚腔、草鞋板等，也颇有特色。
　　武陵戏音乐的主奏乐器为唢呐、胡琴。高腔是唢呐加锣鼓；低、昆腔是唢呐加大锣钹；弹腔则是胡琴加月琴、三弦、大筒，也常有锣鼓配合。打击乐中，土、苏、京三套锣鼓并存，根据需要分别使用。小鼓、云板、课子等领奏乐器和小锣、云锣为通用，北路弓马戏常用沉雄粗犷的土锣鼓伴奏，南路戏中多用流丽清脆的苏锣鼓，　武戏大开打场面时，则用高吭激越的京锣鼓。
　　武陵戏的表演艺术亦有特色。唱念字音，采用“中州韵”拼读标准与常德方言声调相结合的统一的舞台语言。为了强调人物的地域特点，也兼用一些外地语言。角色分为生、旦、净、　丑四行。基本角色为九人制，包括青须、白须、小生等“三生”，正旦、小旦、老旦等“三旦”，大花脸、二花脸、小花脸等“三净”。
　　武陵戏很强调演员的表演基本功的训练，在角色分行和人物塑造上形成了一整套富于表现力的表演程式。如有内外之分的“八大块”功夫。“外八块”，即头、眼、口、手、腰、腿、裆、罡八门功夫；“内八块”，即喜、怒、悲、愁、惊、疑、呆、癫的感情表达。用嗓上，有本嗓、边嗓、夹嗓、小嗓等表现方法。步法上，亦有踮步、　呔步、提筋路、马路等多种表演功夫。演技上既有行当划分，又有互相借鉴，许多功技多从生活中来，摸拟飞禽走兽或其他动静物态的身法动作不少。扫台翎、阴阳眼、雌雄眼、反踢大刀、跪地踢腿、打叉等表演特技更是精彩异常。　一些折子戏，经过多年锤炼，已成为艺术精品。
　　新中国成立以后，武陵戏艺术得到很大发展。零散的民间戏班，得到政府的扶持，流落四乡的艺人，成为新型的文艺工作者。各地先后举办演员训练班和戏曲学校，培养了一批又一批的艺术人才。通过挖掘、整理，上演剧目更为丰富，演出质量有较大提高，一批优秀剧目在各类会演中获奖。1952年，李福祥演出的《思凡》一剧，参加湖南省、中南区和全国第一届戏曲观摩演出，荣获演员奖。1955年，《祭头巾》、《打督邮》、《程婴救孤》、《黄河》、《桃花装疯》等剧目和演员，在湖南省第二届戏曲观摩会演中获奖。1956年，邱吉彩主演的《祭头巾》一剧赴京汇报演出，评价极高，成为文化部第一批授奖的戏曲剧目之一。
　　近年来，武陵戏在表现现代生活方面有较大突破，创作了《发霉的钞票》、《姻缘错》、《元宝案》、《巧婚记》、《沉雷》、《芙蓉女》、《特别口令》、《黑犬案》等一大批现代戏，受到专家和观众的好评。《发霉的钞票》一剧，赴京参加建国30周年献礼演出，《芙蓉女》一剧赴京演出，获誉而归。王阳娟等一批青年优秀演员继承优秀的艺术传统，吸收现代艺术养分，活跃在武陵艺苑，深受观众的喜爱。武陵戏，这一古老而又年轻的艺术形式，在新时代的舞台上，焕发出新的光彩。
荆河戏
　　我省的澧州一带，自古以来，这里便是楚文化的繁盛之地，文化传统渊远，歌舞以及各类民间艺术盛行。大约是在明末清初之时，这里便有了定型的荆河戏。随后，经过几百年的繁衍发展，逐渐形成了艺术风格独特、流布甚广的湖南地方戏曲大戏剧种之一荆河戏。
　　荆河戏流行于湖南省的澧县、临澧、石门、慈利、安乡、津市、岳阳、华容、沅江、南县、龙山、永顺、桑植、大庸以及湖北省的松滋、江陵、公安、石首、监利、宜昌、当阳、枝江、长阳、宜都、鹤峰、来凤、宜恩，贵州省的铜仁，四川省的秀山、酉阳等地。荆河戏又称上河戏和高台班、大台戏，1954年才正式定名为荆河戏。
　　荆河戏形成之初，主要是唱高腔和昆腔。高腔的主要特色是一人独唱，众人后台帮腔，乐器用土锣、大钹、鼓板打节奏，不用管弦乐器伴奏。其来源为弋阳腔改调，仍保持了曲牌体结构，后期帮腔改用唢呐伴奏，很有地方特色和泥土气息。
　　昆腔进入荆河戏比较晚，一般用笛子或唢呐伴奏，所以又称为吹腔。以后逐渐被弹腔所替代。高腔剧目、昆腔剧目保留下来的都比较少。
　　弹腔是荆河戏的主要声腔，包括北路和南路以及特定腔调三类。其中北路高亢刚劲，南路细腻婉转，特定腔调跌宕多变。一般认为，其北路是秦腔与当地民间音乐相结合而形成。据地方志所载，李自成于明崇祯十六年三月（1643年）攻克澧州，张献忠随后进驻澧州，第二年，李自成之妻高桂英率30万众来澧州，军中的秦陇子弟带来了秦腔，当地民众相率仿歌，从而成为荆河戏弹腔中北路之始。荆河戏弹腔中的南路和特定腔调形成较晚。一般认为其南路受徽调影响较大。清初之时，徽调即在澧州演出，荆河戏艺人吸收徽调之精华，形成了颇具特色的弹腔南路声腔。
　　荆河戏的发展，与相关地区的地方戏剧种联系极为密切。如汉剧，荆河戏旧有“湖南成班，沙市唱戏”之说，而沙市又是汉剧演出的胜地，汉剧艺人要在武汉出名， 先要到沙市“唱红”。因而，二者在演出交流中互相学习，取长补短。荆河戏与武陵戏艺术上亦有渊源。一般认为二者同出一源，荆河戏艺人常到武陵戏班搭班演出，早年，生、旦、丑三行二者能够同台合演。荆河戏的弹腔与川剧的相琴戏亦有联系。一方面，四川的相琴戏直接受到荆河戏的影响，另一方面，早期荆河戏使用的大土锣、大成都钹，都是来自川剧。另外，荆河戏与辰河戏以及活动于湖北恩施一带的南剧也有密切的联系。
　　荆河戏的唱腔用嗓根据行当不同，而有所区别。须生多用“边嗓”和“沙嗓”，小生、旦脚用假嗓，花脸常用“本带边”，小花脸、老旦用本嗓。唱腔特色浓郁，具有高昂、响亮、气势宏大的独特风格。念白主要讲接近于普通话的“澧州官话”，少数剧目也用京白、川白、苏白和山西白。
　　荆河戏的伴奏乐器主要有文武二场面。 文场面包括胡琴、月琴、三弦、唢呐、笛子等。武场面则包括堂鼓、大锣、小锣、马锣、云锣、头钹、二钹和铰子等乐器。马锣的传统打法极为特别，是将锣抛到空中再打的。
　　荆河戏的角色行当分为生角、小生、旦角、老旦、花脸、丑角六行。生行主要是扮演挂须而不开脸的男性角色，　分老生、杂生、正生和红生。小生，俊扮不蓄须的青年男子，其戏路一般按人物穿戴分为紫金冠戏、二龙叉戏、包巾戏、纱帽戏、公子巾戏和罗帽戏六类。旦角，分正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦五种。老旦，扮演老年妇女，分贫富两类，贫者拄竹棍，富者拄龙头拐杖。花脸，分大花脸、毛头花脸和霸霸花脸。大花脸扮演地位显赫，年纪较大的角色；毛头花脸，指戏中居次要地位的花脸；霸霸花脸，多系年岁较轻，个性刚直、勇猛、 暴躁一类角色。丑角，即小花脸，戏路很宽，上至帝王将相、公子少爷，下至流氓强盗、家院公丁、武夫侠士、樵夫牧童、花子媒婆等都能扮演。
　　荆河戏的表演很有特点，素重做功，讲究内、外八块的功夫。所谓“内八块”功夫，指演员要通过勤学苦练，能够准确地表现出人物喜、怒、哀、乐、惊、疑、痴、醉等内心感情。“外八块”，则是指演员要勤练头、眼、脸、口、胸、背、手、腿等外部形体动作。也有人将荆河戏的表演归纳为“八功”，即三官功－－眉、眼、脸、上身功－－肩、臂、肘、掌、胸、腹、腰，下身功－－腿、脚，喉嗓功，须发功，翎子功，盔帽功，袍服功。在表演中，要求演员将这些功夫自然运用，内外结合，鲜明、生动、准确、深刻地表现各种特定人物在特定情境下的特定感情。
　　荆河戏的传统剧目较为丰富，保存下来的还有540多出。其中有450多出整本戏，几十出散折戏。从剧目来源看，少数出于元、明杂剧、传奇和民间传说、故事，大多数题材与历史演义、章回小说相似。如《马踏冀州》、《百子图》、《斩三妖》等与《封神演义》中的情节相同；《楚宫抚琴》、《搜孤救孤》、《清河桥》等剧目的情节出自《东周列国志》、《凤仪亭》、《群英会》、《大回荆州》等剧目情节与《三国演义》相同；《三兴瓦岗》、《双驸马》、《薛刚反唐》等剧目情节源自《说唐》；《沙滩会》、《两狼山》、《天门阵》等剧目与《杨家将》相似；《翠屏山》、《调叔》、《三招安》等剧目情节似出自《水浒》；《反武科》、《两狼关》、《疯僧扫秦》等则与《说岳》相近，《秦雪梅》、《三娘教子》、《清风亭》、《白蛇传》、《一捧雪》等剧目，则出自传奇。另一些剧目，如《诸仙阵》、《四下河南》等，则分别改编自围鼓、皮影戏、曲艺等民间艺术形式。
　　荆河戏传统剧目中，保留下来的多是弹腔戏，昆腔戏和高腔戏极少，还有些剧目是用呔腔和小调演唱。另外，还有一些连台本戏，如《封神榜》、《西游记》、《薛家将》、《杨家将》等，长的可演十天半月，短的也能演三、五天。
　　清代和民国时期，荆河戏以唱“庙台”、“会台”、“草台”为主，演出条件和舞台设备极为简陋。
　　早期的荆河戏班，主要是活跃在农村乡镇，每逢神诞，城乡便请戏班去演酬神戏，庆贺民安物丰，求神赐福。乡镇农家为了地方安泰、百业兴旺、求子求寿、消灾免祸，向某神庙许下心愿，届时也要请戏班演戏还愿。婚宴寿诞、得子添孙、升迁入学、新屋落成等喜庆之时，也请戏班演戏，以示庆贺。民国以来，到本世纪20年代后期，由于军阀混战和其他社会原因，荆河戏日趋衰落，专业戏班逐渐减少。抗日战争以来，荆河戏更是日渐消亡，濒于绝境。
　　中华人民共和国成立之后，荆河戏获得了新生。人民政府改造、组建了一批专业的荆河戏剧团，并为荆河戏艺人提供了发展艺术的良好条件。通过培养人材，抢救遗产等工作，荆河戏艺术焕发了新的青春光彩。一批经过整理、改编的优秀传统剧目，活跃在荆河戏舞台。一批新创作的新编历史剧和现代戏，在荆河戏的艺术生命中增添了新的血液。一批前程远大、生龙活虎的青年演员，虚心学习传统，勇于开拓创新，成为荆河戏艺术的优秀传人，为这个古老的戏曲剧种，灌注了朝气蓬勃的现代生命。
巴陵戏
　　巴陵戏，原称“巴湘戏”，因艺人都出自巴陵和湘阴而得名。又因它的形成和主要活动地区是岳阳（旧岳州府），民间称为岳州班。1952年始定名为“巴陵戏”。它以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调。用中州韵湖广音结合湘北方言为其舞台语言。曾经流行于湘北的岳阳、湘阴、汩罗、平江、临湘、华容，湖北的通城、监利，江西的修水、铜鼓等地。清代中叶就曾到武汉、南昌、沙市、宜昌等城市演出。清末民初，巴陵戏班岳舞台在湘北、湘西、鄂西南、赣西的38个县市颇有盛名。
　　巴陵戏的形成与发展，经历了一个漫长的历史过程。岳阳古称巴陵。据史料记载，明崇祯十六年（公元1643年），岳阳便有了用“楚语演唱种种伤心事”的戏曲表演形式。另据巴陵戏历代艺人传说，明代末年，岳阳曾有洪胜班，该班生角大王洪玉良便是巴陵戏的始祖。
　　明万历年间，风靡全国的昆腔也给巴陵戏的形成和发展以重大影响。至今巴陵戏还存有纯用昆腔演唱的传统剧目《天官赐福》、《打三星》等，而且有大量的昆曲曲牌用于舞台演出。
　　清代乾隆年间，不少地方戏随着商业活动流布，开始了互相的影响。这种剧种的交流，使得巴陵戏得以博采众长，迅速形成发展起来。巴陵戏的弹腔，分南、北路，便是受徽调和襄阳腔的影响而形成。随后，伴随着剧目、表演艺术的日益丰富，　巴陵戏逐渐形成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。
　　巴陵戏在清代末叶出现了兴盛的景况。不少清代的演义小说中，都有岳州戏（巴陵戏）演出盛况的描写。当时著名的专业科班和班社有“巴湘十三块牌”，“巴湘十八班”，从业人员达800余人，活动于湘、鄂、赣三省交界的诸县城乡。业余的科班、班社，遍及城乡；茶楼酒肆，围鼓演唱不绝。活跃于湘北城乡的皮影戏、木偶戏也多用巴陵戏演唱。城乡的祠堂庙宇竞相修建戏台。当时的岳阳城乡有戏台近40座。
　　在长期的历史发展中，巴陵戏与省内的其他的戏曲剧种的相互借鉴和交融也比较多。巴陵戏艺人与湘剧艺人经常往来，经常同庙演唱，各演半日，并分居庙内东西科楼。两个剧种的艺人相互插班学艺。在相互的交往中，取长补短，使巴陵戏的艺术表演形式日渐成熟。
　　巴陵戏的传统剧目比较丰富。据不完全统计，共有420余个。大多取材自历史演义和话本，　部分剧目从元明杂剧、传奇演变而来。习惯上分为整本、半本、折子、小戏四类，以半本戏居多。这些剧目，如果按声腔来分，则有昆腔戏3个，南路戏88个，北路戏31个，南北混唱的戏76个，小调戏16个，安庆调戏4个，七句半戏5个。近几十年中，进行了三次较大规模的挖掘、展览演出，　抢救了一批传统剧目。整理改编了优秀传统剧目《打严嵩》、《九子鞭》、《打差算粮》、《三审刺客》等30多个，其中一些剧目获得湖南省戏剧会演剧本一等奖和挖掘奖。1959年创作的大型历史剧《何腾蛟》，参加湖南省戏剧会演获奖并参加建国十周年献礼演出。
　　巴陵戏的音乐，分声腔和伴奏音乐两部分。声腔又分昆腔、弹腔和杂腔小调。
　　巴陵戏中的昆腔分为“套曲”、“正、青合套”和“散牌子”三类。昆腔剧目仅剩三个，多数曲牌已逐渐成为唢呐吹奏曲牌。弹腔分为南、北路，又各有其反调，叫“反南路”与“反北路”。同时还有一种特殊唱腔形式：“西二簧”，即唱腔是南路，胡琴把位用北路指法，其过门能巧妙地将南北路融合一体，　也就是南唱北拉，因而风味特别。弹腔具有较完整的各种板式。杂腔小调则生动活泼、节奏明快，多见于丑角和跷子戏中。
　　巴陵戏的伴奏音乐包括唢呐牌子、丝弦牌子和锣鼓经等。弹腔的伴奏，习惯称为“九根弦”，即胡琴、月琴和小三弦，还有唢呐、笛子、长杆子。月琴有“满天飞”的伴奏特技。　过场曲牌分唢呐和丝弦两种牌子，多无唱词，为配合剧情和人物感情而用。打击乐的乐器有：板鼓、课子、堂鼓、大锣、小钞、云锣、马锣等。有一套完整的锣鼓经，成为将唱、做、念、打等表演程式组成一体的纽带。
　　巴陵戏的表演艺术特别注重人物性格刻画，有一套较为完整的传统表演程式，形成了既粗犷朴实，又细腻生动，雅俗共赏的艺术风格。演员要求唱、做、念、打全面发展，表演上有“内八功”、“外八功”等技巧。“内八功”是演员刻画人物心理、表达人物情感的8种基本技巧，既喜、怒、哀、乐、悲、愁、恨、惊。表演上特别讲究眼功的运用，经常使用的眼法有正、斜、怒、哀、呆、痴、冷、倦、睡、瞎、病、贼、妒、媚、色、疯、醉、死眼等。所谓的“外八功”，　泛指手、腿、身、颈及胡子、翅子、翎子、扇子、散发，罗帽、鸾带、水袖等的运用。
　　在巴陵戏的武打戏中，　历代艺人采用和创造了不少绝技，如轻功、软杠、抛叉、抛椅、钻刀圈、钻火圈、翻桌、叠罗汉、顺风旗等。这些武打艺术与民间武术、杂技有深厚的渊源关系。
　　巴陵戏的行当分生、旦、净三大行。生行有老生、三生、靠把、小生、贴补；旦行有老旦、正旦、闺门、跷子、二小姐；净行有大花脸、二净、二目头、三花脸、四七郎。大部分行当，需要文武不挡，唱做兼工。
　　巴陵戏的道白除常用的韵白、戏白之外，也有京、苏、川、淮、晋、沔阳、通城等方言白口，用以表现某些人物不同的地域、身份和性格。
　　巴陵戏的舞台美术，包括脸谱、服饰、砌末等。常用脸谱近百个，专用脸谱40多个，脸谱用色丰富，不仅表示人物的肤色，而且揭示其品格个性。
　　巴陵戏的班社组织分为江湖班、官班、案堂班、六人班及围鼓串堂五种。中华人民共和国成立之后，巴陵戏获得了新的发展。流离失所的艺人们，成了国家和社会的主人。在政府的支持下，艺人们组成了专业剧团，先后举行了几次较大规模的传统艺术挖掘、展览演出和巴陵戏教学活动，老艺人竞相传艺，新学员虚心学习，巴陵戏的艺术传统得到继承和发展。一些新编历史剧、改编传统和新创作的现代戏在各级戏剧会演中获奖。
湘昆
　　湘昆，湖南的地方大戏剧种之一，乃湖南昆曲的简称，与我国南方的苏昆、北方的北昆同源。　因流行于我省湘南的桂阳、嘉禾、新田、宁远、蓝山、临武、宜章、郴县、永兴、常宁等地，并以桂阳为其发展和活动中心，故又称“桂阳昆曲”。
　　早在明代万历年间，我国戏曲的主要声腔之一，昆山腔便传入湖南，对湖南地方戏曲的发展产生了极大的影响。至今，我省的湘剧、祁剧、巴陵戏、辰河戏、荆河戏、武陵戏等地方大戏剧种中，还保留了不少昆腔剧目和曲牌。
　　关于湘昆如何在桂阳形成的具体过程，目前还难于稽考。有传说曰，在明末清初之时，清兵南下，血洗扬州，殃及姑苏，苏州的昆曲艺人为避战乱，来到湖南的桂阳传艺，因此昆曲流入了桂阳。也有人说，是在清咸丰年间，桂阳一批在外地做官的人，喜欢昆曲，从苏州请来昆曲艺人教授昆曲，使桂阳的昆曲得到更快的发展。还有人说，乾隆年间，一位名叫李昆山的苏州人，在广东当兵，开小差回家，路经湘南，教了一个弹腔戏班几出昆曲戏，引起了当地观众的兴趣，故而流传开来。从零星的史料分析，桂阳最早的昆曲戏班——集秀班，乾隆年间曾到广东演出。1798年，在离桂阳城30余里的隔水村，建了一座戏台，上演了许多湘昆剧目。从光绪到民国年间，这里的湘昆戏班多达10余个，涌现了周流才、谢金玉、刘翠美等一批深受观众欢迎的著名演员。在湘昆流行的地方，还出现了一些湘昆票友组织，为湘昆的普及，起到了积极的推动作用。清末民初，昆曲在各地普遍衰落，而在湘南的桂阳一带，湘昆仍然受到观众的欢迎。
　　新中国成立之后，党和政府对湘昆艺术的发展十分重视。在梅兰芳、田汉等同志的提倡下，湘昆得到恢复和发展，形成了一个独立完整的地方戏曲剧种。1956年，政府组织老艺人挖掘湘昆艺术遗产。1957年，省文化局举办湘江昆曲训练班，培养了建国后第一批湘昆艺术人才。1960年，成立了郴州专区湘昆剧团，使一个濒临消亡的剧种得以复活。田汉同志以“山窝里飞出金凤凰”之句，盛赞湘昆的成就。尔后几经演变，剧团定名为湖南昆剧团，1960年以来，先后整理演出了《钗钏记》、《白兔记》、《牡丹亭》、《杀狗记》、《风筝误》、《浣纱记》、《玉簪记》等一批传统剧目。其中，《武松杀嫂》、《荆钗记》以及新编故事剧《苏仙岭传奇》在全省会演中获奖。根据表现当代生活的需要，他们创作了《腾龙江上》、《莲塘曲》、《烽火征途》等现代戏，在湘昆艺术的革新创造方面，作了一些大胆的探索和尝试。经过较高层次的培养和训练，一批年轻的演员、乐手在演出实践中茁壮成长，湘昆艺术后继有人。其中的佼佼者，青年演员张富光，获得了中国戏剧梅花奖。
　　跟与其同源的苏昆、北昆比较，湘昆主要有以下几方面的特点。
　　上演剧目方面，　适应乡村演出和农民观赏习惯的需要，主要是一些情节完整的大本戏。现存有《八义记》、《麒麟阁》、《七子图》等40多出大戏，和《醉打》、《思凡》、《花荡》、《拾金》、《出塞》、《嫁妹》等一批小戏。
　　在音乐方面，湘昆属曲牌联套体，南曲北曲，各有特色，保留了400多支曲牌，演唱上受祁剧和地方语言音调的影响较大，显得朴实自然。湘昆的吐字行腔，以郴州官话为基础，与中州韵相结合，声腔不如苏昆细腻柔丽，也不及北昆豪放壮阔，　但声调高亢，吐字有力，再加上紧缩节奏，加滚加衬，形成了具有地方特色的“俗伶俗谱”。湘昆的唱腔中，还吸收了不少湘南的民歌小调和俚俗的叫卖之声，体现出相当浓郁的地方风格。在伴奏上，湘昆参用了一些祁剧的锣鼓和节奏。唱腔伴奏以雌雄笛为主。小生、小旦的唱腔，用管体圈套、声音沉郁的雄笛伴奏。
　　在表演艺术方面，湘昆既保持了昆曲优美细腻的传统风格，又体现了豪放粗犷的地方特色。在历史发展中，湘昆与祁剧、衡阳湘剧等地方戏曲剧种以及其他民间艺术形式联系紧密，从中吸取养分，结合当地人民群众生产、生活的特点和民情风俗，创造了许多特别的表演程式。这些艺术创造，既形成了湘昆的艺术特色，又成为其保留的艺术遗产。
长沙花鼓戏
　　长沙花鼓戏形成并流行于旧长沙府的十二属县——长沙、　善化（今望城）、湘阴、浏阳、醴陵、湘乡、宁乡、益阳、安化、茶陵、攸县等地，以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中流传较广、影响较大的一个剧种。
　　长沙花鼓戏来源于民间歌舞说唱艺术。清代中期以前，长沙一带盛行“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”。清代中叶以来，花鼓戏逐渐流传开来。旧时各地名称不同，宁乡一带称之为“打花鼓”，浏阳各乡称为“花鼓灯”和“竹马灯”，长沙望城一带和醴陵地区称其“采茶戏”，本世纪40年代，有人称之为“楚剧”。乡间则统称为花鼓班子，以班主命名，诸如得胜班、土坝班、大兴班等。
　　长沙花鼓戏脱胎于湘中各地的山歌、民歌和民间歌舞，是在丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”基础上发展形成的。其历史可分为三个阶段。一是“两小戏”阶段。这是长沙花鼓戏的雏形。与丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”既有联系又有区别。第二阶段是“三小戏”阶段，这是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。时间大约在清代道光至同治年间（1821——1874）。“三小戏”是“两小戏”的发展，在丑、旦演唱的基础上，加入了小生行当，使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套。“多行当本戏”为第三阶段。“多行当本戏”在“三小戏”的基础上增加了生、净等表演行当，剧目也从原来以小戏或折子戏为主而逐步变为搬演故事完整的本戏。在这个阶段，长沙花鼓戏的声腔得到了完善，剧目进一步扩大，角色行当进一步发展，成为一种表现力丰富、生活气息、地方特色十分浓郁的地方戏曲剧种。
　　长沙花鼓戏的演出剧目较多，保留下来的共有336个。这些剧目大多为劳动人民和艺人集体创作，故事多取自民间传说、神话故事、通俗话本和社会生活；描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾，但以渔、樵、耕、读为主；表现内容上多为反封建伦理道德、追求婚姻自由，要求个性解放，提倡朴素的伦常美德，惩恶扬善，歌颂劳动人民的生活和理想。
　　在表现形式上，长沙花鼓戏剧目大多以载歌载舞、短小精悍见长，特别是那些生活气息浓郁，轻松活泼的喜剧和嘻笑怒骂、泼辣热闹的闹剧很受观众的欢迎。剧本语言生动，从民谣、民歌、俗语、　歇后语中提炼对白和唱词，有时甚至就以极其朴素的生活语言入戏，通俗易懂，皆大欢喜。表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、　打酒杯等表现手法，又从劳动生活中提炼了一些表现力极强，特色鲜明的表演程式，　如犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、喂鸡、纺纱等，惟妙惟肖，美不胜收。
　　长沙花鼓戏在新中国建立之前，长期受到统治者的禁演，艺人们经常被提锣毁籍或抓去坐牢游乡。中华人民共和国成立之后，长沙花鼓戏迎来了蓬勃发展的春天。经过几代艺术家的努力，在党和政府的关心支持下，长沙花鼓戏从内容到形式都发生了巨大的变化，得到了全面的提高。　一批内容健康、艺术性强的传统剧目经过改编整理，重新搬上了舞台。其中经过改编的《刘海砍樵》于1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出，获得了剧目奖和演员奖。艺术家们还发挥花鼓戏贴近现实生活的特长，创作了一批反映现实生活的现代戏。其中《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《双送粮》、《骆四爹买牛》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《啼笑因缘》等剧目深受广大观众的欢迎。1983年，湖南省花鼓戏剧院排演的神话剧《刘海砍樵》，应华美协进社邀请，赴美国纽约、华盛顿演出。美《华侨日报》、《华语快报》、《纽约时报》等均载文评论，祝贺演出成功。长沙市花鼓剧团演出的《刘海砍樵》也应邀赴日本演出，倾誉东瀛。
邵阳花鼓戏
　　邵阳花鼓戏旧称花鼓和花鼓戏，兴起于旧时邵阳县境，本世纪五十年代开始称为邵阳花鼓戏。主要流行于现在的邵阳市和邵东、新邵、　邵阳、隆回、洞口、新化等县市，以祁剧宝河派戏白结合邵阳地方语言为舞台语言。
　　邵阳旧称宝庆，是个文化渊源深厚的地方，民间文化发达，歌舞兴盛。邵阳花鼓戏便是在当地民间歌舞“打对子”、　“车马灯”的基础上发展而来。“打对子”，即“对子花鼓”，由小丑和小旦演出。小旦舞花扇，小丑走矮步，载歌载舞。“车马灯”，即一旦坐车，一丑推车，一丑骑马，同台载歌载舞。其“车”、“马“均用竹、绸扎制而成，系在演员身上。“打对子”和“车马灯”均以锣鼓打节奏，胡琴、唢呐伴奏。早期邵阳花鼓戏的“二小戏”、“三小戏”与之十分相似。现在的邵阳花鼓戏中仍有《打对子》一剧，与旧时的民间歌舞十分相似。
　　据史料记载，作为一种成熟的戏曲形态，邵阳花鼓戏最迟形成于清代的道光、咸丰年间。邵阳花鼓戏的发展，经历了从“二小”（小丑，小旦）、“三小”（小丑、小旦、小生）到生、旦、净、丑四行俱备的三个阶段。“二小戏”是在对子花鼓基础上形成的。邵阳农村，逢年过节时，都有民间舞狮子、舞龙灯、车马灯等活动，都要演唱对子花鼓。这种对子花鼓，从内容到表现形式都很简单。在这种基础上，逐步形成了有情节有故事的小戏，也形成了小丑，小旦两个角色行当。到了同治年间，随着剧目内容的逐步丰富，剧中人物增多，才有了小生的出现，形成“三小”行当。民国初年，一方面上演剧目不断丰富发展，一方面与兄弟剧种的学习、交流不断增加，在“三小戏”的基础上增加了须生和花脸，形成了生、旦、净、丑四行。
　　从风格上来看，邵阳花鼓戏可以分为东、南、西三种风格流派。东路源于“车马灯”，以川调、锣鼓牌子为主要音乐材料，艺人都是男角，多为巫师出身，一边行巫，一边唱戏。南路源于“对子花鼓”，音乐以走场牌子、小调为主，艺人女性比较多，常与踩软索的杂技艺人合班演出，或者身兼两种技艺，白天踩软索，夜晚唱花鼓。西路与南路同源，音乐上主要是小调，艺人也多是巫师出身，边行巫，边唱戏，男角为主，间有女旦。西路和南路合流得比较早，所以风格上差异比较大的只是东路和南路。
　　邵阳花鼓戏的传统剧目比较多，据不完全统计，大约有230多个。其中属于走场牌子系统的有40多个，属川调系统的有76个，属各类数板系统的有60个，小调系统的有50多个，它们形成于不同的历史时期，大致可以分为“二小戏”、“三小戏”和多角色戏三种。“二小戏”主要的剧目有《打对子》、《摸泥鳅》。“三小戏”代表剧目有《兄劝妹》、《送表妹》，多角色剧目则有《洪基逼退》、《卖花记》等。从风格流派来看，南路戏以“二小戏”、“三小戏”为主，《娘送女》、《打鸟》、《下南京》等为其代表剧目；东路则多演多角色剧目，并长于表现神道故事，《桃源洞》、《雷打皮冬瓜》等为其代表剧目。
　　邵阳花鼓戏的音乐，孕育于当地的山歌和民间小调。又受到说唱音乐、宗教音乐、祁剧音乐的影响。共有560多首曲牌，分为川调、走场牌子、锣鼓牌子、小调4类。走场牌子、锣鼓牌子具有轻松活泼、热烈欢快的特色；川调则高亢激越；数板、垛子如说如诉；民间小调和丝弦小调丰富多彩、地方风格很浓。其过场音乐，可分为民间吹打乐和丝竹音乐两类。打击乐受祁剧影响较大，锣鼓点子基本上同于祁剧，但又有变化，演奏风格更加花俏和细腻。
　　邵阳花鼓戏的表演艺术，具有生活气息浓郁、歌舞性强的特点。唱走场牌子和锣鼓牌子的戏，更是载歌载舞。邵阳花鼓戏的传统剧目，大都是表现农村生活题材，以“三小”戏为主，因此，其最有特点的表演主要体现在小丑、小旦、小生三个行当之中。有的表演程式则是从农村的劳动生活里直接吸收和提炼出来的，如打铁、推磨犁田、踏碓、摘棉花、摸泥鳅等，生活气息浓郁，喜剧色彩突出，载歌载舞，颇具特色。旦角的手巾技法丰富多彩，小生的扇子技法也很有特色。
　　早期的邵阳花鼓戏，多为“社火”性演出，逢节庆和游傩、庆娘娘之类的宗教活动的乡间盛会，即临时邀集，在禾场、草坪演出，都是些业余班社。清咸丰年间，出现了半职业性及职业的班社，成员多为手工业者、农民、巫师等。他们农忙务农，农闲从艺，有的则是边行巫边唱戏，演出也多在县郊及乡镇。有些职业班社，则终年奔波，行程远涉贵、黔、赣、鄂、滇、蜀境内部分城乡，人称“江湖班”。
　　中华人民共和国成立之后，党和政府重视邵阳花鼓戏的艺术发展，先后在邵东、新邵、洞口、绥宁等县建立了个专业剧团，拥有了王佑生、李鸿钧、陈明生等一些在全省有影响的名老艺人，并培养了一批有一定艺术造诣的中青年演员，挖掘、整理出了《打鸟》、《磨豆腐》、《送表妹》、《摸泥鳅》、《金钏会》等有影响的传统剧目，新编了《装灶王》、改编了《对脚迹》等古装戏。1956年和1958年，王佑生随湖南省戏曲艺术团先后在北京怀仁堂和武昌为中国共产党中央和国家领导人演出《打鸟》，受到亲切接见，并得到戏剧大师梅兰芳、田汉、周信芳、欧阳予倩等的赞赏。70年代末，邵阳市花鼓戏剧团演出的《装灶王》、《摸泥鳅》、《对脚迹》等剧目，由中央电视台录相。同年，《对脚迹》、《摸泥鳅》由长春电影制片厂拍成彩色影片。现代戏的创作也取得了辉煌成果，《张谦参军》、《韩梅梅》、《炉火更旺》、《青春的旋律》、《乐朝天做媒》等一批剧目，参加湖南省历届戏曲会演，均获得奖励和好评。通过改革和创新，邵阳花鼓戏的舞台艺术有较大发展。表演上加强了武功训练，发展丰富了形体功和水袖功。音乐上借鉴板腔体，发展板式，改良乐器，加强了音乐的表现力。　建立了正规的导演、排练制度，演出质量不断提高。
衡州花鼓戏
　　衡州花鼓戏，是一种流行于我省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，正式定名为衡州花鼓戏。
　　衡州为荆楚古城，　这里民间艺术丰富，采茶歌及其他民间歌舞广泛流传。衡州花鼓戏便是在这些灯会歌舞、采茶歌舞、傩舞等民间歌舞基础上逐渐演变而成的。衡阳、　常宁一带称之为“马灯”，便是沿用了车马灯的名称。车马灯是当地新春正月灯会中的一种歌舞形式，白天走家串户，晚间张灯玩耍，在歌舞之间，　还穿插一些反映民间生活的小节目。如《渔翁戏蚌》、《采莲船》之类，用灯调演唱，角色也常是一旦一丑。在衡州花鼓戏的表演和音乐中，　可以看到许多车马灯歌舞表演的痕迹。在民间歌舞的基础上，逐步形成了衡州花鼓戏早期的演出形式，即一旦一丑的“两小戏”。后来为了满足观众的需要，逐渐又增添了小生行当，形成了“三小戏”，情节逐渐丰富，表演和声腔也日趋成熟。
　　大约是在清同治年间，作为戏曲形式的衡州花鼓戏已经形成。在形成的过程中，　该剧种还受到了衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧形式的影响。在声腔、演出剧目上也多有借鉴。
　　宗教活动对衡州花鼓戏的形成有着重要影响。衡州境内的南岳衡山，是著名的宗教胜地，古刹庙宇甚多，香火繁盛。每年7—9月间，民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作，有的则是一套人马。这种合作对衡州花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”，便是由师公腔衍变而来。
　　旧时，衡州花鼓戏也常遭查禁，艺人们只得躲进大戏班中到各地演出，以至形成了与其他剧同台演出的状况，人称“调戏班子”。这种演出活动，有利于衡州花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。
　　衡州花鼓戏的早期班社多为业余性质，一般一个班子8至10人。演员与乐队没有严格分工，基本上农忙务农，农闲从艺。新中国成立之前，艺人们的社会地位极低。
　　衡州花鼓戏的舞台语言以衡州方言为基础稍加提炼而成，大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派，其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。在表演艺术上均保持了浓厚的歌舞色彩。
　　衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密，有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。从角色行当来看，该剧种早期仅有旦行、丑行两种，后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少，演员一般一专多能，可以兼演不同行当的角色。
　　衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出，中型剧目35出，大戏26出。从声腔分，则川调戏126出，锣鼓班子戏27出，小调戏12出。整个剧目中，1/3为“二小戏”，60%是“三小戏”，大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单，思想倾向积极健康，生活气息和地方特色浓厚。
　　中、晚期的剧目多为“三小戏”，题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外，还有取材于民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。
　　从整体来看，衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。中华人民共和国成立之后，创作改编、　整理了一批现代剧目，如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。
　　本世纪30年代后，由于社会动乱，　衡州花鼓戏日渐衰落，班社所剩无几。中华人民共和国成立之后，衡州花鼓戏获得了新生。在政府的扶持下，衡阳市和衡山、衡东、衡阳、资兴、永兴、衡南、耒阳、安仁、桂东、郴县等县都先后组建了衡州花鼓戏专业剧团，培养了一批新生力量，艺术传统得到继承和发扬。各专业剧团创作、改编了一大批剧目，并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的、卓有成效的改革，使衡州花鼓戏在新时代的艺术花圃中焕发出新风采。
常德花鼓戏
　　常德花鼓戏，　是一种很有地方特色的湖南地方小戏剧种。　流行于沅水、澧水流域以及湘北鄂南毗邻地区如常德全区、益阳、湘西、怀化的部分城镇，湖北南部的公安、石首、松滋、长阳、五峰、鹤峰等地。
　　在常德花鼓戏流行最盛的常德地区，古为三苗、南蛮之地，自古巫风昌盛。三闾大夫屈原曾在这一带改陋词，附巫音，作《九歌》之曲。民间巫傩之风，绵延不绝。明中叶以来，常德一带民间歌舞活跃，蕴含楚文化的各种民间艺术形式，为常德花鼓戏的形成与发展，提供了丰厚的艺术土壤。
　　据记载，清代道光初年，常德花鼓戏已有了上演夜戏的戏班。1983年春，从常德石门县唐代建筑夹山寺戏残碑中，发现了记载清代中叶常德花鼓戏活动的可靠记载。常德、桃源、汉寿一带俗称为“灯戏”和“喀喀戏”，津市、澧县、临澧一带叫“花鼓戏”，石门、慈利、大庸叫“杨花柳”、“柳子戏”或“下河戏”。本世纪50年代初，演出该剧种的一些专业剧团曾一度命名为“楚剧团”，不久，复称“花鼓戏剧团”。该剧种也正式定名为常德花鼓戏。
　　常德花鼓戏的演出历史较长。早在清嘉庆年间，　常德府各地新春灯节时，便已有了“采茶灯曲”的演唱活动。最初演出的多为以小丑、小旦为主角的“二小戏”，和以小生、小旦、小丑为主角的“三小戏”剧目。如石门的《瞧相》、桃源的《捡菌子》、常德的《圆脚盆》等保持了载歌载舞的地方花鼓风格，简单的剧情中，常夹演“盘花”、“采茶”、“望乡”等灯杂曲。石门、汉寿等地多伴随舞狮班子和玩龙班子；桃源、澧县又常在还傩愿中演出，故称愿戏。
　　常德花鼓戏的声腔，最初是打锣腔。在演唱形式上，是“一唱众和，不托管弦，锣鼓帮腔。”最初的演出形式，是丑角、旦角唱着打锣腔和小调，进行载歌载舞的简单的故事表演。四川传入的梁山调，与当地的民间音乐、宗教音乐和戏曲音乐相结合，形成了具有常德花鼓特色的声腔正宫调，并以基曲调的可塑性和大筒振腔保调的功能，逐渐替换了打锣腔，声腔内含的板式变化和情绪表现上的潜力，随同大本戏的上演而得到充分发挥；大型剧目也随同声腔的成熟而在常德花鼓戏中盛行。一些大型剧目，　如《刘海戏蟾》、《黄金塔》、《杀狗寻夫》等，经常出现在常德花鼓戏的演出中。音乐表现手段不断丰富，表演程式逐步完善。常德花鼓戏逐渐从丑旦歌舞演唱型的生活小戏，成为了一种行当较齐、声腔较丰富的完整、定型的戏曲形式。
　　常德花鼓戏的戏班组成，一般有以下几种形式。一是以巫师坛门结班，此类戏班多集中在澧水流域及沅水的桃源县。二是以行箱本家结班，多在常德、汉寿一带。三是以师承关系组合，这类戏班各地均有，而且一般在艺术上较有规模。清代中叶以后，官府视花鼓戏为淫戏，常被禁演。为了生存和发展，不少常德花鼓戏艺人与常德汉戏、荆河戏艺人搭班演出，组成了不少亦花亦汉，亦花亦荆的半台班。这种状况延续的时间不短，对常德花鼓戏的发展也产生了一些积极的影响，如：丰富了演出剧目，完善和规范了舞台表现手段等。
　　常德官话是常德花鼓戏的主要舞台语言，但由于其植根于广大农村，除“半台班”受汉戏影响而较注重舞台语言的规范外，一般乡班多间杂当地方言土话。这种语言差异及各地不同的民间音乐、宗教音乐的渗透，尤其是地方大戏剧目的不同影响，使常德花鼓戏在剧目、唱腔等方面，较明显地形成了沅水与澧水两种不同的“路子”。
　　流行于沅水流域的常德花鼓戏，受汉戏影响较大，演出大本戏和“条纲戏”比较多，占全部剧目的三分之一以上。多为半台班，并且多冠以汉戏班名。班社的流动性不大，与澧水社班交流很少。由于多演大本戏，表演与唱腔逐渐规范，清代咸丰、同治年间出现过一批有成就的艺人。
　　流行于澧水流域的常德花鼓戏，　由于其主要声腔“正宫调”的风格不同，而有[上河调]和[下河调]之分。以慈利、石门为界，澧水下游各地的正宫调称[下河调]，音乐结构与风格同沅水一带的正宫调基本相似。澧水上游一带的正宫调称[上河调]，当地人又称[柳子腔]。慈利、石门则介乎二者之间。澧水流域的常德花鼓戏极少花鼓高腔戏，条纲戏和连台本戏亦不见。
　　常德花鼓戏在形成和发展过程中，形成了丰富的演出剧目。据不完全统计，传统剧目大约有120余个,其中条纲戏和连台本戏约50个，大本戏35个，其余为中、小型剧目。新中国成立之后，常德花鼓戏移植和改编创作了大量的演出剧目。仅常德县花鼓戏剧团一家，从1952年至1986年，共移植演出了各种古装戏54个，现代戏31个；　创作改编了现代戏和古装戏15个，有些剧目，如《嘻队长》、《尤二姐之死》等，在省内、国内产生了较大影响。
　　常德花鼓戏的表演，生活气息特别浓郁。一些剧目在表演程式上注重日常生活和劳动的模拟，形成了朴实细腻的风格，如《唐二试妻》中的小旦纺纱的九个程序，《南庆犁田》中小丑赶牛下田的表演，《蓝桥会》中旦角汲水等动作，极为细腻、真实。
　　常德花鼓戏的主要声腔正宫调，具有表现力强，音调淳朴，结构简单，口语化，易学易记等艺术特色。它在演唱上的最大特点是，除丑角外，每句句尾匀用假嗓翻高八度，在音程、音域、音色上造成一种强烈的反差。
　　中华人民共和国成立之后，常德花鼓戏艺术得到很大的发展。一批专业剧团相继成立，培养常德花鼓戏艺术家的各类培训也不断举行。在日常演出和各种会演、调演中，一批优秀的剧目脱颖而出。特别是八十年代以来，各地农村的民间职业剧团如雨后春笋般纷纷成立，呈现了繁荣的兴盛局面。随着时代的发展，常德花鼓戏的社会影响日益扩大。湖南人民广播电台播放了《尤二姐之死》、　《黄金塔》等剧的录音，《嘻队长》晋京演出，获得好评。政府主管部门还专门组织了常德花鼓戏教学、录相演出，对该剧种的艺术资料进行挖掘整理、研究，推动了常德花鼓戏艺术的进步与发展。
岳阳花鼓戏
　　岳阳花鼓戏是湖南地方戏曲中的一种小戏剧种，又称花鼓子、瓮琴戏，兴起于岳阳、临湘的新墙河畔，在民间歌舞基础上发展而成，以今岳阳、临湘一带地方语言为舞台语言，流行于岳阳、临湘及湘鄂、湘赣毗邻的数县。本世纪50年代正式定名为“岳阳花鼓戏”。
　　据有关史料记载，岳阳花鼓戏的形成与发展大致经历了两个阶段：一是萌芽阶段。即地花鼓阶段，其声腔为一唱众和，唢呐锣鼓伴奏。这便是岳阳花鼓戏的雏形。从现在岳阳花鼓戏传统剧目中，还保留着的《五痴》、《五展》、《十送》等剧目中，可以看到那种对子歌舞演唱形式的影子。二是成熟、成型时期。同治十一年（1872）《巴陵县志》记载：“乡民搬演小戏，终岁不休，……”这时的岳阳花鼓戏已是比较成熟的小戏剧种了。从同治时盛行的“小戏”开始，到光绪时角色、行当的日益丰富，岳阳花鼓戏进入了逐步完善的阶段。
　　岳阳花鼓戏的剧目、音乐、表演艺术等方面，特色十分鲜明。
　　岳阳花鼓戏的传统剧目不少，据不完全统计有123出。其中锣腔剧目72出。包括19出为专用锣腔散曲演唱的“二小”、“三小”戏，53出用锣腔正调演唱，多属大型剧目。51出琴腔剧目中，34出为“单句子”一腔到底的剧目，17出用“单句子”结构曲调或“单句子”与“夹句子”混合使用曲调演唱。“单句子”剧目情节完整，多为大、中型正剧，如《郭巨埋儿》、《曹安杀子》、《经堂变牛》、《五娘行孝》、《打刀救母》等，这些剧目大多是随川调传来的。
　　岳阳花鼓戏的传统剧目，大多取材于民间生活和神话、传说。其中早期的“二小”、“三小”戏，大都是表现劳动人民的劳动和爱情，泥土气息浓厚，生活情趣丰富。一些多角色的大本戏，具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及惩恶扬善的内容。这些传统剧目，通俗易懂，具有浓郁的地方特色和生活气息。
　　岳阳花鼓戏的表演艺术，是在民间对子歌舞的基础上发展起来的，具有浓郁的生活气息和真实、细腻的艺术特点。小旦行有“三娇”、“三妖”、“三俏”等刻画人物的表现手段和优美动人的扇子功等，表演套子多，规范化程度比较高。岳阳花鼓戏演员十分注重扇子功的练习与运用，有“无分天气寒暑，扇子不离身边”的戏谚。它是小旦、小丑、小生必练之功。其中小旦的扇子功更为突出。
　　岳阳花鼓戏的声腔，分为锣腔（打锣腔）、专用锣腔散曲和琴腔三类。
　　锣腔：属于曲牌体结构，是在“一人起唱，众人和腔”的民歌、山歌基础上形成的，起初为锣鼓伴奏和人声帮腔。50年代增添了伴奏过门和伴奏乐器。它又分为南路锣腔和北路锣腔。南路锣腔情绪柔和，旋律流畅，板式变化比较灵活，适应性强，善于表达各种情绪，运用比较广泛。北路锣腔，是在南路锣腔基础上，受沅、澧流域酬神和宗教音乐的影响而派生出来的，它的情绪凄切伤感，板式变化不多。
　　专用锣腔散曲：大都为“二小”和“三小”戏保留下来专用于某一剧目的曲调，多依从剧目命名。这种民歌体结构的曲调，一唱众和、旋律轻快活泼，音乐形象鲜明，多保持着民族歌舞、说唱形态。
　　琴腔：湖南统称川调，由瓮琴等丝弦乐器伴奏，它是由外来声腔与本地方言相结合而演变成的。
　　岳阳花鼓戏的伴奏乐器，以瓮琴（50年代后改用大筒）、唢呐为主，它的过场曲牌和锣鼓点子，绝大部分来自巴陵戏。
　　中华人民共和国成立之前，岳阳花鼓戏没有固定演出团体，艺人们农忙务农，农闲从艺，班社临时组合。艺人们长期在农村的草台之上演出，舞台设施简陋，衣食亦无保障，艺术发展更加缓慢。
　　中华人民共和国成立之后，岳阳花鼓戏得到了人民政府的重视和扶持，艺术传统得到发扬，艺术水平得到提高，整个剧种得到较大的发展。在政府的支持下，岳阳花鼓戏建立了固定的专业剧团，改变了半农半艺、自生自灭的农村班社状况，艺人们成了国家的主人。政府文化主管部门还举办文艺学校，培养了一批批岳阳花鼓戏演员、乐手，提高了从业人员的思想、艺术素质。通过各种各样的交流学习机会，岳阳花鼓戏在艺术上得到了很大的改革和提高。
　　根据表现新生活的需要，岳阳花鼓戏整理改编了一大批传统剧目，如《补背褡》、《牛郎织女》、《游春》、《思夫》等，取得了良好的效果。改编的《补背褡》一剧参加湖南省第二届戏曲观摩会演获奖后，第二年作为湖南戏曲艺术团剧目进京汇报演出。还创作和移植上演了一批现代题材剧目，如《铁树开花》、《月上柳梢头》等，观众反响强烈。其中，《看水库》一剧，参加了全省现代戏曲展览演出，并受到好评。50年代后期以来，先后移植上演了《骆四爹买牛》、《不能走那条路》、《三里湾》、《琼花》等剧目。这些现代戏的演出，促进了岳阳花鼓戏在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等方面的革新和发展，提高了剧种的整体艺术水平，增强了岳阳花鼓戏表现现代生活的能力。
永州花鼓戏
　　永州花鼓戏又称零陵花鼓戏，是湖南民间小戏剧种之一，旧称花灯，或名调子，　由祁阳花鼓灯和道州调子合并而成，民间歌舞为其繁衍发展的基础。中华人民共和国成立之后，1951年初祁阳花鼓灯艺人来零陵，组建了剧团。后来道州调子艺人加盟其间，形成了祁阳花鼓灯和道州调子的合流。1956年，正式定名为零陵花鼓戏。过去，祁阳花鼓灯使用祁阳方言演唱，现已逐渐融合，使用永州官话为其舞台语言。
　　永州花鼓戏的源头，分别来自祁阳花鼓灯和道州调子。而祁阳花鼓灯又来自两种不同的歌舞演唱形式。一是源于民间的“车马灯”。每年正月，“车马灯”都要表演，　一丑骑马在前，一旦乘车在后，有锣鼓管弦伴奏，载歌载舞，又称为“对子调”，或称“对子花鼓”。二是源于巫师的“出脸子”。祁阳有这种风俗，为求人畜平安，在立冬前要请巫师唱“庆神戏”，村村如此。　庆神时，巫师戴着木雕的假面具演唱，开始是两人演唱，一人击鼓，一人坐唱。后来演员增至6人，都戴假面具，装扮判官、小鬼、土地公、土地婆、王母、笑和尚等角色，载歌载舞，相互对唱或独唱。大约在民国初年，开始与花鼓灯同台演出。在长期的同台演出中，庆神对花鼓灯的形成与发展有很大影响，花鼓灯艺人也有由巫师出身的。
　　道州调子则源于民间的“戏狮子”的歌舞演唱。也是每年的正月，农村人都要演唱“狮子大调”，先舞狮子，再耍武术，最后由一丑一旦唱“对子调”，由此逐渐发展为情节简单的“狮子戏”。这种“狮子戏”便是道州调子戏的前型。
　　从发展历程来看，祁阳花鼓灯、道州调子分别经历了三个发展时期。
　　一是地花鼓时期。这是花鼓灯、调子戏的萌芽期，历时较长。主要是在禾堂坪、院子内演出，又名地花鼓。一旦一丑唱对子调，节目短小、情节简单；内容以表现劳动生产、爱情生活为主，曲调主要是民歌小调，表演动作也主要是旦舞手巾，丑耍油纸扇，走矮步围着旦角转圈，动作粗犷，诙谐风趣，载歌载舞，是一种典型的歌舞型的演唱形式。
　　二是草台戏时期。花鼓灯、调子在这一阶段形成，从歌舞型的演唱形式，逐渐过渡到说唱型为主的戏曲形式。此时主要在临时扎的草台上演出，参加演出人员有所增多，剧目仍以反映劳动生产、爱情生活为主要内容，剧中人物大多是农民、艺匠、商贩、教书先生以及家庭妇女。逐步增加了小生行当，由“二小戏”发展为“三小戏”。声腔也有所发展，增加了走场调、川调、小调等各类曲调。表演的各种程式、身段，也逐渐从家务劳动、田野耕作等日常生活中集中、加工，提炼出来，同时吸取了武术、杂技等民间艺术，充实和丰富了表演艺术手段。艺人迫于生计，也兼学祁剧，因此受到祁剧影响。清末民初，移植了一批祁剧剧目，借鉴了祁剧的表演艺术，吸收了祁剧的锣鼓牌子、伴奏曲，以及高，昆，弹等音乐素材，促进了祁阳花灯和道州调子的发展。
　　三是城镇剧场时期。这是祁阳花鼓灯、道州调子实现合流的时期，正式形成了零陵花鼓戏，并逐级成熟、定型。中华人民共和国成立之后，党和人民政府支持民间艺术的发展，成立了零陵花鼓戏的专业剧团，改革了旧的陈规陋习，使零陵花鼓戏得到全面的发展。
　　永州花鼓戏流行于祁阳、东安、零陵、道县、宁远、江华、新田、邵阳、隆回、新宁、武冈、衡阳、常宁、嘉禾、临武、蓝山、桂阳等地，以及广东、广西、江西、贵州等省的部分地区。在悠久的历史发展中，曾与邵阳南路花鼓戏、广西桂林彩调戏、连县采茶戏、 赣南采茶戏等戏曲剧种，有过艺术交流和相互借鉴。
　　永州花鼓戏的传统剧目比较多，根据不完全统计，大约有150余个，内容涉及到劳动人民社会生活各个方面。剧本的语言通俗，形式多样。根据声腔来分，小调类和走场调类的大多是“二小戏”，各占剧目总数的15%。川调类多为大、中型剧目，占总数的70%。其代表性的剧目有《云南寻夫》、《打安徽》、《赶子牧羊》、《萝卜劝夫》、《三看亲》、《假报喜》等。中华人民共和国成立之后，编创了40余出现代戏，改编整理的传统戏有近20个。其中《云南寻夫》、《红娃》、《月明心亮》、《响姑》等，曾先后参加省里的戏曲汇演、调演，获得好评。另外，还移植演出了现代戏100余个，历史戏近40个。
　　永州花鼓戏的音乐，主要是由祁阳花鼓灯和道州调子的音乐合流而成，包括声乐曲和器乐曲两大部分。唱腔音乐源自山歌、民歌、小调、巫曲和说唱音乐等民间音乐，属于调子腔系，为曲牌联缀体，可分为走场调、川调、小调等三大类型。伴奏音乐分为文、武二场面。文场为管弦乐，以皮琴（道县调子为碗胡）为主奏系器；武场为打击乐，以战鼓具有特色。在声腔运用和演奏风格上，祁阳花鼓灯、道州调子有所差别。祁阳路子多为地方小调及数板，曲调轻盈活泼，旋律优美抒情。道州路子多丝弦调及走场调，曲调开朗热烈，欢快活泼。演奏风格也不尽相同。道州路以大唢呐为主奏乐器，显得高亢、粗犷；祁阳路以皮琴为主奏乐器，显得清新柔和。
　　在表演上，永州花鼓戏颇有特色。其表演形式发源于“对子调”的歌舞演唱。那种旦舞手帕、丑挥纸扇、走矮步、绕着旦转圈，相互对唱的表演形式，显得十分生动活泼。矮步、扇花是零陵花鼓戏表演艺术最重要的基本功。随着剧目内容的丰富，基本功也不断发展。矮步的基础上发展了踢步、矮步、踮步、滑步、起伏步等各种步法。扇花从开扇的基础上发展了收扇、腰花扇、头花扇、展翅扇、抛扇、平铺扇等各种扇花。从一种歌舞性的演唱形式，发展到唱、做、念、打等艺术手段综合运用的戏曲形式。永州花鼓戏反映生活的内容日渐丰富，其表演程式，也从原来纺纱织布、穿针引线、喂鸡赶狗、开门扫地、挑帘挂画、耕地犁田、挑水砍柴等家务操作和田间劳动的日常生活中，提炼出了一批表演内容更为广阔与手、眼、身、法、步相配合的艺术功法。
　　由于政府的扶植和支持，永州花鼓戏得到了很快的发展。组建了几个专业的演出团体；通过多种方式，为零陵花鼓戏培养了多方面的艺术人才；通过挖掘传统和重新创作，进一步丰富了上演剧目；传统的音乐曲调得到继承和发展；　表演艺术得到了提高；演出设备和设施也得到了改善。在新的时代，永州花鼓戏获得了新的艺术生命。
阳戏
　　阳戏是一种流行于湘西的地方小戏剧种。湘西古为楚地边陲，楚文化的许多精彩积淀在那些僻远的丛山峻岭之中。湘西还是一个少数民族聚居的地区，这里居住着汉、土家、苗、侗、白、回、瑶、壮等多种民族。楚文化的余绪，少数民族的灿烂文化，都给阳戏以特别的艺术滋养。在湘西山野的樵歌、秧歌、炉歌、船歌、傩歌、采茶歌以及其他民族民间歌舞和一些地方戏曲剧种的影响下，形成了流行于湘西一带的地方小戏剧种阳戏。
　　阳戏的具体形成日期，典藉中无从稽考。根据阳戏老艺人的回忆，大约200年前已经有了成型的阳戏。阳戏的得名，有两种说法，一是认为是种田人、种阳春人演的戏，艺人大多是农村农民，并且长期在农村演出，所以称之为“阳戏”。另一种说法是因为傩戏与阳戏同班演出，傩戏是为娱乐鬼神而演，故称“阴戏”，阳戏显然也有还傩愿的酬神演出，但在庭前扎台唱阳戏，主要是娱人，故称之为“阳戏”。
　　根据艺术风格的不同，　阳戏可以分为北路和南路两个艺术流派。历史上，南路阳戏流行于吉首、泸溪、凤凰、麻阳、怀化、芷江、黔阳、会同、新晃、溆浦以及贵州的松桃、铜仁、玉屏、天柱、锦屏、黎平等县市、北路阳戏则流行于沅陵、古丈、永顺、大庸、桑植、龙山、保靖、花垣以及湖北的鹤峰、来凤，四川的酉阳、秀山等县市。阳戏还曾经以县定名，按照流行的县市名称，称为大庸阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、沅陵阳戏、怀化阳戏、黔阳阳戏等。
　　从民间歌舞发展成为戏曲剧种，阳戏经历了“二小”、“三小”，以及“多行当戏”等阶段。发展过程中，受到民间花灯、傩戏、辰河戏等艺术形式的影响。阳戏传统小戏中，有不少载歌载舞的剧目，都具有民间花灯表演的特点，而《盘花》、《捡菌子》、《掐菜苔》等剧目，则直接来自花灯。不少阳戏艺人兼演花灯，溆浦一带甚至是白天唱花灯，晚上唱阳戏。
　　傩堂戏经常与阳戏同台演出，二者在艺术上也是互相影响。阳戏移植傩戏剧目，吸收傩戏唱腔；傩戏借鉴阳戏脸谱化妆，去掉脸子壳；一些阳戏老艺人会演傩戏的《打求财》、《扛扬公》等剧目，傩堂戏的“三女戏”《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》，也为各地的阳戏剧团搬演至今。
　　辰河戏对阳戏发展的影响也是较为明显的。早期阳戏以演小戏为主，后来从地摊走上舞台，从农村流入城市，逐渐上演大戏，角色行当日渐丰富，有些行当直接取自辰河戏，音乐上采用了辰河戏的一些过场音乐牌子，移植了一些辰河戏的剧目，引入了辰河戏的一些艺术表现手法和表演程式。
　　阳戏形成于少数民族地区，艺人中亦有不少来自少数民族，少数民族的一些艺术形式，也给阳戏的艺术发展带来影响。土家族的“打溜子”，苗族的歌舞以及其他少数民族的民歌情歌、民间故事等都给阳戏剧目增添了特别的地方色彩和民族风情。
　　据资料介绍，阳戏的传统剧目约有150余个。内容主要是反映普通的人伦物理、家庭生活、劳动故事、男女爱情和妖孤鬼神故事。按照角色行当的情况，阳戏剧目可分为小阳戏和大阳戏两类。小阳戏即“二小戏”和“三小戏”，大阳戏为多角色的大本戏。阳戏的剧目主要来源于四个方面：一是历史上阳戏艺人积累的剧目。有阳戏艺人自己编演的，也有地方小戏共同流传的，这类剧目是阳戏剧目的主体。二是来自傩堂戏的剧目。如三女戏——《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》。三是来自花灯的传统剧目，如《捡菌子》、《掐菜苦》、《盘花》、《打猪草》、《扯笋子》等。四是移植地方大戏或木偶戏的剧目。如《白蛇传》、《平贵回窑》、《游龙戏凤》等。另外，新中国建立之后，创作了现代阳戏《斗笠湾》、《妇女代表》、《边城雾》、《送蜜》、《金鞭岩》、《桃花湾》、《爱扯谎的婆娘》和神话剧《春哥与锦鸡》以及历史剧《罗大将军》等剧目。
　　从整体上看，北路阳戏因与荆河戏合班演出，故而演出剧目以大本戏为多，小戏较少，表演上也吸收了许多地方大戏剧种的表演程式，声腔自成一体。南路阳戏因多与傩堂戏、花灯同台演出，演出剧目以小戏为多，大本戏较少，表演上也较多吸收花灯的表演技艺，音乐曲牌丰富，男女分腔，行当分腔，声腔亦自成一体。
　　阳戏的音乐唱腔以曲牌联缀体为主，　辅以板式变化，南北两路各有特点，按流行地域又分为四个流派，各有各的主要曲调，风格也各有差异，但声腔结构相同。流行于大庸、沅陵、桑植、永顺等地的“澧河阳戏”，流行于保靖、花垣、古丈、龙山等地的“酉河阳戏”。　多用真假声相结合的唱法，俗称“金钱吊胡芦”，每一句腔的腔末用小嗓高八度唱，很有特色。
　　阳戏的表演很有特点。由于阳戏剧目的题材大多是反映的农村生活，艺术上主要植根于湘西花灯等民间歌舞，所以其表演艺术充溢着浓郁的生活气息和乡土气息，地方特色十分鲜明。表演技艺中，不少是来自民间歌舞的身段和语汇，还有直接采用花灯的各类扇子、手巾表演技艺，　以及花灯的手法，步法身段组合和场面调度。另外，也有不少来自某些生活、劳动动作的艺术提炼，如捡田螺、舞板凳龙等。并且还向弹戏、辰河高腔等剧种学习借鉴了口条、水袖、武打等功夫。
　　阳戏的念白亦有地方特色，北路阳戏以大庸话为主，南路阳戏则有凤凰、吉首、黔阳口音等区别。阳戏表演上特别讲究手法和眼法的运用，手法除一般各行常用的兰花手、剑指、虎掌、抖指之外，还有姜爪子、荷 包手、摘袖手、佛手、勾子手、丫口手，叠掌等。眼法上则有鼓、斜、泪、对、睐等不同眼法，表现各类角色的喜、怒、哀、乐、惊等不同情感。阳戏表演中的步法很有特点。如小丑的鸭步、猴步、碎步、梭步、小跳步、矮子步，小旦的跻步、碎步、蹉步、云步、十字步、轻盈步、小踏步、叠叠步，再加上上山步、下山步、鬼魂步、捡田螺步等，可将不同人物的不同心理状态表现得维妙维肖。
　　早期的阳戏主要活跃在山间田野，虽在清末民初进入了城市，但其演出活动大都还是季节性的，班社也多是临时组合，艺人是半农半艺、　半工半艺，演出场地主要是草台、祠堂、庙台、堂屋。中华人民共和国成立之后，阳戏艺术得到了政府的支持和扶植。50年代初,　业余阳戏剧团发展剧100多个。1957年前后，大庸、凤凰、怀化、吉首等县市相继成立了专业的阳戏剧团，专业演职员达200余人。挖掘、整理、改编、创作了一大批阳戏剧目，阳戏艺术呈现出欣欣向荣的新局面。
花灯戏
　　花灯戏是湖南的一种民间小戏剧种。是由民间歌舞花灯、茶灯、地花鼓和“调子”发展而成。主要包括湘西花灯戏、以平江花灯戏为代表的湘北花灯戏和以嘉禾花灯戏为代表的湘南花灯戏。
　　花灯、茶灯、地花鼓等民间歌舞演出的盛况，明、清两代地方志书有许多记载。其演出形式大体为两种：一是有人物故事的“丑、旦剧唱”，被称为地花鼓、竹马灯、打对子和对子花灯等；二是“联臂踏歌”的集体歌舞，习惯称为“摆灯”和“跳灯”。这些地花鼓、花灯等民歌舞形式，经过长期的演变，有的吸收戏曲的程式规律，逐渐发展成花鼓戏；有的则较多地保持着花灯的歌舞特点，搬演戏曲故事，被称为“灯戏”和“花灯戏”。由于各地自然地理环境的差异和历史、政治、经济、文化发展的不平衡，也由于流布地域的方言、音乐素材和风格以及受邻近姊妹艺术影响的不同，各种花灯戏在剧目题材、声腔结构、表演特点上，都各有特色，发展的历史过程也不尽相同。
　　湘西花灯戏，流行于湘西。民间习惯称为麻阳花灯、桑植花灯、保靖花灯等，都是同阳戏、傩戏相结合发展成的花灯戏。　湘西花灯戏前身花灯，因脱胎于灯节赛会而得名。吉首叫“调花灯”，桑植叫“打花灯”，永顺叫“地花灯”等。
　　花灯在形成了载歌载舞的形式以后，艺人们经过多年实践，将生活中的各种动作和民间武术加以艺术加工，创造和发展了风格不同的文、武花灯。文花灯秀丽洒脱，武花灯健美刚劲。
　　湘西花灯戏初步形成，　　并首先出现在今凤凰、麻阳一带，是在清咸丰、同治年间。　当时，阳戏、傩堂戏、辰河高腔、常德汉班已在湘西的一些地方演出，给花灯一定的影响，于是以歌舞演唱为主的花灯在内容上有了新的发展，即将民间故事和其它剧种的剧目改编为花灯戏演唱，如《香莲闯宫》、《山伯访友》等。湘西花灯戏的唱腔曲调，多源于民歌、小调。对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的结构特点，戏曲化程度不同。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，融阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏剧剧种曲牌于一炉而综合发展。
　　平江的花灯戏原名“灯戏”，外地也有称之为“平江花鼓戏”的，是湘北花灯的代表。湘北花灯戏的特征：一是带有即兴发挥性的表演。二是仍具有花灯表演的痕迹。三是吸收了说唱艺术的说和做。四是从民间歌舞中汲取表演技巧。平江花灯戏，流行于平江县境及浏阳东乡一带，以歌舞形式演出叫地花鼓；以戏剧形式演出则称花灯戏，即平江花灯戏。平江花灯戏的剧目有100多个。大多与花鼓戏相同。
　　嘉禾花灯戏，也就是湘南花灯戏，流行于春陵河两岸。　桂阳叫“对子调”，郴县称“地花鼓”，嘉禾叫“花灯”。　嘉禾花灯戏的剧目有100多个，其中有轻松活泼的农村生活小戏，如《看花》、《打鸟》等，更多的则是反映家庭生活和民间故事的整本戏，如《苦茶记》、《金钏会》、《打铁》、《刘海戏蟾》等等。
　　花灯戏来自民间，剧本人物少，情节比较简单，　唱词和道白，通俗易懂，唱腔都是吸收民歌小调的特点，欢快明朗，表演动作活泼风趣，歌舞味很浓，多以表现生活的小喜剧见长，充满了泥土的芬芳。
　　剧目方面，几种花灯戏也各有特点。湘西花灯戏的传统剧目比较少，流行比较广的有《捡菌子》、《盘花》、《扯笋》、《王三卖货》、《卖花》等。湘北花灯戏的剧目比较多，主要来源于以下几个方面：一是灯戏艺人集体创作的剧目。二是艺人们依据传统剧目移植、改编的一些剧目。湘南花灯戏随着自身的不断完善和发展，剧目也不断增多。历代艺人从社会生活和民间故事中吸取素材，创作了不少的剧目。此外，花灯戏在湘南乃至粤北一带流传，与其它剧种在交流吸收移植的过程中也丰富了花灯戏的剧目，据不完全统计，湘南花灯戏传统剧目约有130多个，其中大戏59个，中型戏33个，小戏剧目40余个。此外，还有对子调节目40个。
　　音乐方面，湘西花灯戏声腔主要来源是灯调，同时，也大量运用民歌小调为戏中的唱腔。本世纪60年代以来，随着专业剧团的相继建立，剧目空前丰富，音乐也从主要为曲牌体发展为曲牌体、板腔体和综合体三者并存的音乐体制，吸收丰富了打击乐，增强了音乐表现力，使戏曲化程度得到新的提高。湘北花灯戏声腔分正调和小调两大类，另还有一种古老的尺调，仅一支曲子。伴奏乐器分为文、武场面，有大琴、套胡、战鼓等。湘南花灯戏音乐源于当地民歌、小调及其他民间歌曲。在形成和发展过程中，吸收和融化风俗音乐和外来的曲调。湘南花灯戏的过场音乐可分为吹打曲碑和丝弦曲牌两种。湘南花灯戏的打击乐，源于当地民间的打击乐，随着花灯戏艺术发展，引用和变化了一些祁剧的锣鼓点子。
　　在表演艺术、脚色行当、舞台美术方面，这三种花灯戏也各呈特色。湘西花灯戏在表演艺术上继承了花灯歌舞的“套子”、“圈子”及千姿百态的扇法、幽默风趣的矮桩身段。　艺人们在长期的艺术实践中，把各种飞禽走兽、花鸟虫鱼的不同动态，经过提炼加工，艺术地体现在这些“套子”和“圈子”中。新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。湘南花灯戏对传统剧目和音乐进行了收集整理，并创作了一批新剧目，不断提高了演出质量，涌现出了《划线》、《十月花》、《张木匠和妻》、《十月小春》等一批优秀的剧目，参加省、地级会演。湘北湘西花灯戏也呈现出蓬勃发展的局面。在最近的十几年里，湖南花灯戏又有了许多的发展。不少专业和业余剧团艺术水平不断提高，创作出一些反映现实生活的新编剧目和挖掘整理出一些具有新的思想内容的传统剧目，　为湖南花灯戏艺术的发展做出了新的贡献。
傩戏
　　傩戏，是一种从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。这种戏曲艺术形式，曾经一度遍布三湘四水，省内的苗、侗、瑶、土家族村寨都有其活跃的身影，是我省地方戏曲剧种之一。湘西称之为傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公子戏，湘南称为师道戏、狮子戏、脸子戏，湘北一带则称为傩愿戏、姜女儿戏，湘中称为还傩愿、老君戏等。
　　傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式。巫傩歌舞逐步溶入了杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。随后，我省各地的巫傩活动出现了逐渐戏曲化的倾向，剧目日渐增多。到了清代的同治、光绪年间，傩戏已初步脱离了傩坛，登上了戏台，而且常年都可以演出。到了本世纪三、四十年代，傩戏还进入到热闹的城镇演出。
　　新中国成立之后，傩戏的封建迷信色彩受到抑制。因为多方面的原因，傩戏在我国大部分地区已经消失，但在我省的一些地方还保存着这种古老的戏曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少数民族地区还活动着一些业余的或半职业化的傩戏剧团。我省的傩戏艺人根据时代的需要，编演了一些反映社会生活的新剧目和改编整理的传统剧目。如1955年由桃源艺人张树生及徒弟吴志柏合演的师道戏《观花教女》，曾参加我省第二届戏曲观摩会演。津市挖掘整理的傩堂小戏《三妈土地》及大庸傩坛正戏《先锋扫地》，参加了全省农村群众艺术观摩会演。凤凰移植改编了现代傩戏《骆四爹买牛》、《补锅》、《打铜锣》，大庸创作了《修茅溪坝去》、《双轮双铧犁》、《新绣花》等剧目。
　　傩戏的演出形式很特点。首先，它的表演大多戴面具。早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。面具又称脸子或脸壳子，多为本质，近年亦多丝质，所绘花纹及色彩，各地大同小异。不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既增加了自我狞戾与异状变形后的神秘感，对疫鬼增加了威摄力，又给人审美感受，增添了娱人功能。
　　另外，傩戏的演出形式与其他戏曲不同，它与冲傩等宗教活动融为一体。傩戏的演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛是迎神送神的法事，打开洞门后就演出傩戏剧目。迷信的乡人遇上一病两痛、三灾六难，以为是鬼神作祟，便请求神灵庇护，并许下傩愿。一旦到了还傩愿的时候，还要备好香纸、法器和祭献的用品。清末傩戏班子，边做法事，边演傩戏。傩戏一般在愿主家的堂屋演出，背面祭着神像，三面向观众，时空虚拟。傩戏班子里的演员也兼法事主持，他们既能唱、又能舞，还会“判卦”、“绘符”、“念咒”等法事技能。傩戏班多以“坛门”组合，艺人一般以作法事开始，以唱《盘洞》戏为结束。湘北一带还傩愿演出，则要经过发功曹、扎寨、请神、安位、出土地、点雄发猖、姜女团圆、勾愿送神等八大法事，有关剧目就穿插其中演出，法事与演出形同一体。
　　在傩戏演出中，还穿插着不少巫术表演。如捞油锅、捧炽石、过火炕、跺火砖、吞火吐火、踩刀梯等。傩戏演员多是巫师出身，剧目又多是宗教色彩，其表演具有浓烈的宗教风格。如台步中的“走罡”，手式中的“按诀”，以及柳巾、师刀、师棍等特种道具的运用等。
　　傩戏的演出剧目不多，内容也较为简单，大都与宗教和驱疫纳福有关。一般来源于两方面，一是从请神的需要出发，如《扮先锋》，是请先锋神女来投信的；《扮开山》是请开山神逢山开路的；《扮监牲》是请监牲郎君监督祭礼时宰杀牲口的；《开洞》是请金角将军打开桃源三洞，请出傩面具等。二是从娱神娱人的需要出发，扮演一些与请神法事无关的剧目，如《孟姜女》、《三国戏》、《梁祝》等。从总体来看，傩戏剧目可分三类：一类是正本戏，多属巫师作法事必须唱的，如湘西的《搬开山》、《仙姑送子》，黔阳的《发功曹》、《降杨公》，沅水的《梁山土地》、《蛮八郎》，澧水的《发五猖》、《白旗仙娘》，湘南的《下马》、《监秩》等。这类剧目宗教色彩浓，情节简单，戴面具演出，多唱巫腔。二是傩堂小戏，在傩坛和高台均能演出。如黔阳的《打求财》，湘西的《采香》，湘南瓜《造云楼》等。这类剧目宗教色彩淡一些，世俗及娱乐成分较重，常在法事程序中的“唱戏”部分演出，表演有一定的程式，唱腔有一定的板式变化。三是一些称为“外台戏”的戏，如《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《大盘洞》和侗傩三国戏《古城会》、《华佗卖药》等。这类剧目戏曲化程度较高。傩戏剧目一般唱多白少，但也有一些白口戏。演出时以各地方言为主，生动朴实。这些剧目中，《孟姜女》格外受人重视。还傩愿法事的高潮就是演出《孟姜女》，剧中的男女主人公姜女、范郎，被称为勾愿的神灵。戏唱完之后，没下妆的姜女、范郎还要去向主家及观众“释台”、“勾愿”，以示求吉消灾或表示愿心已至，上神感知。因而有“姜女不到愿不了，姜女一到愿勾消”的谚语。
　　傩戏音乐比较丰富，主要包括六个方面。一是民间歌曲，这是傩戏音乐的基础，包括山歌、小调、叙事歌曲、劳动歌曲等。二是民间歌舞音乐，曲调多属分节歌体的上下句结构，段与段之间用打击乐过渡，歌唱以一唱众和为主。三是民间宗教音乐，多是佛曲和道曲，旋律简单，以口语性和吟诵性为主要特征，说一段故事，唱一段曲子，有时还在说唱中加入对唱和帮腔，台上台下应和。五是民间戏曲音乐，随着剧目的丰富，唱腔的戏剧性增强，表现力加大，还吸收融汇了一些兄弟戏曲剧种的声腔音乐，角色唱腔已呈雏形，初步形成了不同的行当唱腔和相对稳定的基本曲调。六是民间特色器乐，常用的乐器是小锣、中锣、钹小钗、鼓、师刀、牛角和其他一些特有的地方性特色乐器。这些乐器在傩戏音乐中的地位重要，有“半台锣鼓半台戏“之说。湘西以及沅水、澧水一带除沅陵傩戏腔用唢呐伴奏句尾之外，其余大多为锣鼓伴奏的清唱，一启从和，气氛热烈，特色浓郁。
　　经过漫长的历史发展，傩戏已成为我省一个颇有特色的地方戏曲剧种，初始时期那种宗教色彩已逐渐淡薄，“娱神”已成虚，“娱人”才是实。然而，如何既保持剧种特色，又摆脱昔日宗教和迷信的阴影，却仍需不倦的探索和实践。
苗剧
　　苗剧是湖南19个地方戏曲剧种中，最年轻的一个戏剧剧种；是中华人民共和国成立之后，新生的一种少数民族艺术形式。1954年2月诞生于湘西苗族自治区花垣县麻栗场乡。初始时，曾称“苗剧”、“苗语剧”、“苗戏”（苗语叫“戏雄”），七十年代曾称“苗歌剧”，直到1982年才正式定名为“苗剧”。
　　湖南湘西土家族苗族自治州的花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪以及湘西南的城步苗族自治县、靖县、绥宁、芷江、新晃等县市，是我国苗族同胞的聚居地之一。中华人民共和国成立之前，他们在政治、经济、文化上都深受压迫。中华人民共和国成立之后，苗族同胞在政治上当家作主，经济上翻了身，民族民间的文学艺术也得到迅速的发展。1953年，湘西花垣县文化馆在麻栗场乡建立了沙科中心俱乐部，并随之成立了文化站，将熟悉苗族文艺的苗族教师石成鉴调到文化站工作。石成鉴了解苗族同胞喜爱看戏，但又没有本民族语言的戏看的情况，萌生了创立苗剧的愿望。在县文化馆的支持下，以他为主，将苗族故事《泸溪峒》改编成苗剧《团结灭妖》，交给麻栗场俱乐部排演。他们用苗歌、苗语演唱，把生活动作和舞蹈、武术的动作加以发展。使之相当于戏曲形式的唱、念、做、打，于1954年农历正月初六在麻栗场首次演出。这出戏以亲切的民族语言、朴素的感情和浓郁的民族特色，受到苗族群众的欢迎。这场演出，标志着苗剧的诞生。
　　后来，自治州文化部门加倍努力，对各苗区的民间艺人进行培训，推广苗剧。于是，苗剧便在花垣、吉首、古丈、凤凰等县广泛兴起，相继创作演出了十几个剧目。如花垣县的《龙宝三姐》、吉首县的《合作大生产》、古丈县的《石丁叭拉》、凤凰县的《神箭手》等。这是苗剧的业余演出阶段。
　　1958年，苗剧进入城市演出，一些专业演出团体对唱腔的发展进行的各种尝试。如1958年花垣县文工团演出的《千歌万颂石昌忠》，第一次突破原始苗歌的束缚，借用歌剧的手法创腔；1965年花垣县农村文艺宣传队演出的《借牛》，第一次用戏曲的板腔手法进行创腔；1979年花垣县文工团编演的《带血的百鸟图》，以音乐创作为主，借鉴汉族戏曲唱、念、做、打等表现手段，使苗剧的艺术水平得到了进一步提高。
　　苗剧的流布，除了湘西自治州的一些县市之外，还扩展到湖南西南的城步、绥宁等县。城步、绥宁两县的苗剧与湘西地区的苗剧有所不同，他们的剧目大多数是现代题材，只有少部分是根据民间故事和苗族历史故事改编的，还有少量的移植剧目。
　　苗剧的舞台演出语言目前尚未统一，大体上有用苗语、或用汉语两种形式。专业剧团大多是用汉语，湘西自治州的业余剧团演出苗剧，都用当地苗语为舞台语言。城步、绥宁的苗剧则用汉语。
　　苗剧的声腔体系至今尚未形成，处于试验探索阶段。大体有三种不同的形式：一是用原始苗歌为唱腔。如花垣县麻栗场业余苗剧团，从诞生至今，一直采用这种办法。好处在于简便易行，群众喜爱；不足则是旋律性不强，戏曲特色也不够鲜明。
　　二是用汉族民间音乐为苗剧唱腔。花垣吉卫镇古牛苗剧团常采用这种办法。他们演出的《歌献情成》一剧，大部分唱腔是用本县流行的汉族渔鼓调谱成的，有时也用阳戏音乐配曲，并有小型民族乐队伴奏，颇受本地苗汉人民的欢迎。
三是以苗族民歌为素材，创作新的唱腔。这是专业剧团和部分业余剧团，为了提高苗剧音乐的戏剧性与表现力所作的尝试。其中有四种不同的做法，有的用歌剧和歌舞剧手法设计音乐，属于歌剧风格；有的是在民歌的基础上，借用戏曲板式节奏变化去创腔，是苗剧走戏曲路子的一种尝试；有的是在民歌的基础上发展成山歌剧，在原始民歌基础上，根据剧情及人物性格进行发展，甚至把几支同类型的曲调揉合成一曲，给唱腔赋予新的生命；有的则是采用曲牌连接的结构形式，　在唱腔中，结合板式变化的变奏手法来弥补不足。
　　苗剧的过场曲牌，是根据苗族唢呐曲改编的。苗剧的锣鼓点也有两种来源，一是用苗族鼓舞、狮舞的锣鼓点为基础，发展成固定的锣鼓经；另一种则是吸收京剧的锣鼓点，略加变化，用地方特色乐器演奏。
　　苗剧乐队也分文场和武场。文场除了二胡、中胡、扬琴、三弦、笛子等民族乐器之外，还有一些苗族的乐曲。如拉弦乐器“牛角器”，这是苗剧的主奏乐器，音色明亮音域宽广，表现力强。竹唢呐也是苗族的传统乐器，音色明亮，但音域太窄。武场面的打击乐则有土锣土钹、包包锣、竹柝等。竹柝很有特点，原是巫师的迷信工具，在苗剧中将它作为板鼓使用。
　　因为创立时间不长，目前苗剧还没有形成固定的表演程式和行当体制。业余剧团大多是以生活化的表演为主，略有提炼和发展，有的还吸收了汉族传统戏曲的某些表演程式；专业剧团则在苗族生活的基础上，按照戏曲剧种`表现生活的特殊规律，对生活形态进行加工、提炼，正在努力创造一套具有苗族特色的表演程式。
　　演唱方法上，业余剧团与专业剧团各有不同。如花垣、吉首、凤凰一带的业余苗剧团由于采用原始苗歌为唱腔，完全保留了苗歌的独特演唱方法，不求音量大，只求掌握风格韵味，曲调简朴，多用本嗓演唱。专业剧团大多是用汉语演唱，唱腔已有较大的发展，通常采用民歌唱法与苗歌唱法相结合的演唱艺术，根据曲调的特色，采用相应的演唱方法。在做功方面，还没有固定的程式，根据剧目题材和演出单位不同，表现形式也不同。农村业余剧团和演农村生活小戏时，大多是用生活化的表演，专业剧团则较多采用了程式化的表演。他们有的是直接从苗族生活动作中提炼程式，如走路、唱歌、站立等，苗族妇女走路摆手、扭腰的动作很有特色，也搬上了舞台。苗族唱歌有托腮的习惯，因此也就形成了全托、半托、假托三种程式。另外他们也从苗族舞蹈中提炼表演程式，如跑圆场便从鼓舞中提炼出小扭腰、大摆手的动作。也有人从苗族巫师的动乱中提炼出矮步、垫步等程式；另外也借鉴、汲收汉族戏曲表演程式，如亮相、抱拳、旋转、弓箭步等。融合苗族巫师的一些步法，也形成了一些有特色的苗剧表演程式。武打表演，业余剧团多以苗族武术为主，如苗拳、苗棍、刀。专业剧团则将汉族武打套子拆散和苗族武术融合使用。如将苗族武术的“起式”与汉族戏曲的“起霸”结合使用，或者完全借用汉族戏曲武打，如高翻、空翻、靠手等。
　　苗剧的舞台服装很有特色，不管什么行当，均以苗族现代服装为基础。但业余剧团与专业剧团，历史剧目与现代剧目之间有一定的差别。专业剧团的戏服，在苗族现代服装的基础上，进行了许多改革，特别是演出历史剧目时，变化更大。
侗戏
　　在湖南、贵州、广西三省的毗连地区，　剧住着我国的少数民族——侗族。当地活跃着一种深受侗族人民喜爱的少数民族戏剧形式——侗戏。
　　在清嘉庆、道光年间，贵州黎平贯洞的著名歌师吴文彩，便是以侗族大歌、琵琶歌为基础，吸收当地的汉族地方戏曲的程式和表现手法，最先组成侗戏班，编排剧目，穿着侗族服装用侗话演唱。这便是侗戏的开始。光绪元年（1875）侗戏从贵州黎平县水口区传入广西三江县高岩村后，流传更加广泛。1952年，三江县在林溪区集会，各乡剧团都来会上演出。阳烂乡侗族桂剧艺人杨正明、杨校生看了侗戏，感到十分亲切和新鲜，回来后便组织一班人，把连环画《杨娃》改编成侗戏在本地上演，受到当地群众的欢迎。　　　　1954年，阳烂乡划归湖南省通道县，侗戏便在通道县流传开来，并逐渐形成了湖南的侗戏。因为侗戏是用侗话演唱，所以深受侗族人民的喜爱，因而也发展很快。1952至1954年，仅两年多的时间里，全县便有90余个村寨组织了业余侗戏班子。
　　侗戏在形成、发展的过程中，亦受到了汉族地方剧种的影响。对其作用较大的剧种有贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调。艺术交流较为密切的是桂剧和彩调。吸收过这些剧种的一些表演程式，借鉴过它们的唱腔曲调，演出汉族古装戏，在化妆和服饰方面也参照汉族地方戏曲的传统方法。
　　侗戏流传的剧目较多，来源也比较广。侗族广为流传的琵琶歌、民间故事和汉族故事，都是改编侗戏的素材。汉族戏曲剧目，也经常被改编和移植成侗戏。根据侗族民间传说故事改编的剧目有：《珠朗娘美》、《刘美》、《金俊与娘瑞》等；根据汉族故事改编的剧目有：《陈世美》、《梁祝姻缘》等；历史故事剧有：《吴勉王》、《李万当》等；移植汉族戏曲的剧目有；《生死牌》、《十五贯》、《白毛女》等；创作的现代剧目有：《团圆》、《二十天》、《一个南瓜》、《杨娃》、《好外孙》等。这些剧目故事情节与其它剧种的剧本大致相同，但基本的结构与格式却按侗戏的特点编写。侗戏剧本词句生动，韵律严格，讲究尾韵、腰韵、连环韵，一出戏，也就是一首叙事长诗。与其它剧种比较，侗戏在这方面别具一格。
　　在剧本结构与表现手法方面，侗戏有着鲜明的特点。侗戏一般分场不分幕，剧中时空转换频繁，都依靠演员上下场来体现，场次分得细，一出戏通常有几十场。剧本一般是以剧中主要人物的名字来命名，如《珠朗娘美》、《刘美》等。在改编汉族故事的时候，剧名也做这样的处理。如汉族戏曲《二度梅》，侗戏便改成《陈杏元》，《白兔记》则叫《刘志远》。侗戏剧中人物很多，剧本篇幅长，每出整本戏，几天才能演完。侗戏的剧本一般以二人对唱为主，道白很少。这是因为侗戏剧本多由侗族琵琶歌改编，而琵琶歌本身就具有故事长、人物多、情节不连贯的特点。因此侗戏中有明显的说唱艺术的痕迹。
　　另外，侗戏的唱词在韵律方面有其独特的要求。每段唱词不仅要求尾韵统一，而且严格规定要压腰韵、连环韵。侗族人平时说话很讲音韵，侗话中的音又比汉话多。音多压韵比较容易，韵多则音乐性强，加上有趣的比喻，剧本显得流畅、生动活泼。这便形成了侗戏唱词音韵结构的特点。
　　侗戏音乐是在侗族民歌琵琶歌、叙事歌、大歌和山歌和基础上，吸收汉族戏曲剧种音乐逐渐发展而成的。根据唱腔的结构和形式，可分为“戏腔”、“歌腔”两大类。戏腔，以平调为主，包括其变化而成的各种腔调，还包括引进侗戏中的汉族戏曲唱腔和民间曲调。歌腔则是由侗族民歌演变而成的唱腔。侗族民歌非常丰富多彩，有琵琶歌、山歌、牛腿琴歌、笛子歌等。这些民歌都不同程度地融入侗戏的唱腔音乐之中。在实际运用中，根据剧情的发展需要，也有将“戏腔”、“歌腔”综合运用的。
　　侗戏的戏腔和歌腔都是用大嗓演唱，词句的长短，侗语的音韵变化，影响着腔句长短和旋律的变化。侗戏的唱腔，多用侗语演唱，有的地方也用地方方言——汉语演唱。
侗戏的乐队包括管弦乐和打击乐两个部分。管弦乐器包括二胡、牛腿琴、侗琵琶、月琴、低胡和扬琴、竹笛、芦笙。打击乐器则有：小鼓、小锣、小钹等，但一般不用于唱腔，只用于开台和人物的上、下场。
　　侗戏的表演具有朴实无华的特点。其表演技艺，主要来自三个方面。一是侗族歌舞；二是从劳动和生活中提炼出来表演程式；三是通过戏曲地方大戏剧种的演技演变过来的程式。
　　侗戏的角色行当有生、旦之分，但没有固定的明确的行当名称，只有丑角有比较特殊的表演程式。侗戏中的丑角，多扮演各种诙谐或狡猾的人物，在剧中的主要任务是插科打诨、活跃气氛，没有本行的当家戏，表演上比较自由、比较夸张。侗戏传入湖南的初期，乡村不准女孩上台演戏，所以有一段时间侗戏没有女演员。后来编演现代戏，随着剧情的需要，逐步加入了女演员。
　　从表演风格来看，侗戏的表演比较朴实。基本的舞台调度便是两人对唱时，每唱完最后一句，在音乐过门中走横“8”字交换位置，然后再接唱下一句，如此反复至一段唱词结束。这时候如果场上有两个以上的演员，便分组走横“8”字。侗戏的表演在身段、台步、手式等方面均不与其它剧种相同，具有浓厚的侗族特点。侗戏的服饰、道具，都是本民族的日常用具，有的只是在日常用品的基础上加以美化而成。
　　侗戏的道白和演唱，一般都用侗语，戏师们采取生活中的有韵的语言进行加工提高，使舞台语言艺术化并与唱词的格律协调。因此侗戏中的道白与众不同，一般都带点韵。
其他戏剧剧种
　　京剧 湖南的专业京剧班社有80多年历史。最早有“九如北班”，是名票王定保于清光绪二十七年（1901年）从武汉邀请九盏灯等艺人来长沙成立的。初演于小西门外水府庙，是为长沙有京班之始。清光绪三十年（1904年），一斗金等18个流寓长沙的京班艺人参加湘剧仁寿班演出，对湘剧武功和唱腔有所影响。1913年长沙开始有京剧坤班——“富贵坤班”（时称“髦儿戏”）；1916年长沙又有男女合演之京班。这时，除长沙外，京剧班社开始到常德、衡阳等地流动演出。30年代，湖南的京剧颇为繁荣。1935——1937年，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、马连良、林树森等均曾先后率团到长沙演出。1936年，顾无为率上海标准大京班到长沙，由卢翠兰主演《樊梨花移山倒海》，为京剧在湖南运用机关布景演出之始。1938年长沙文夕大火，省会京剧团体和个人纷纷赴湘西、湘南流动演出，并成立了平剧抗敌宣传队，于是京剧遂流布全省。中华人民共和国建立以后，在湖南流动演出的达子红、高雪樵、陶少滨、张伯衡、郑君麟、陈俊伦、井燕媚等，在各地组建京剧团，到1952年全省共有红星京剧团等民间职业京剧团13个。1959年10月，又成立了湖南省青年实验京剧团（1969年撤消）。30多年来，湖南各地京剧团编演了一批较好的新剧目，如新编历史剧《苏武》、《投笔记》、《血溅东王府》，现代戏《地下火焰》、《山城的战斗》等。
　　话剧 清末民初新兴的剧种，又称新剧，俗称“文明戏”。戊戌维新之后，特别是辛亥革命前夕，湖南宣讲活动日益活跃，形式多样，其中化装演讲、白话演讲效果最好。后学生化装用白话表演，时称学校剧，有谓这是湖南话剧的先声。清光绪三十三年（1907年）湖南留日学生欧阳予倩，在日本组织春柳社，分幕布景用华语演出《黑奴吁天录》，创中国早期话剧。宣统三年（1911年）该社回沪演出，举国瞩目。民国元年（1912年）底，湖南省教育司趁欧阳予倩回湘省亲，通过他邀春柳社陆镜若等来长沙演出，次年春节期间曾招募一些湖南青年参与演出，后又组织文社首次在湖南播下话剧种子。稍后，顾无为、陈大悲等在长沙采用“幕表制”演出，后又与平剧、鼓舞等同台，对湖南早期话剧也有一定影响。20年代前后，湖南业余话剧社兴起。庞人铨在民国十年（1921年）曾组织湖南劳工会女工新剧组编演《人道之贼》、《金钱万恶》、《社会福音》等新剧，在早期工人运动中有较大影响。抗日战争爆发后，戏剧家田汉曾回湘从事抗日救亡宣传，推动了湖南话剧运动。当时，从前线到后方，从街头到舞台，到处有话剧演出，如《放下你的鞭子》、《保卫大湖南》等甚受群众欢迎。40年代初，国民党掀起三次反共高潮，宣传抗日救亡的话剧也为当局所忌，当时在湖南演出的各抗敌演剧队备受歧视，颠沛流离。抗日战争胜利后，名义上仍属国民政府国防部，实为中共地下组织领导的演剧四队与演剧六队，在极其艰苦的条件下坚持演出国内外进步名剧，使湖南话剧复苏。中华人民共和国建立以来，湖南话剧在省内外曾获各种奖励。该团创作演出的《赤胆红心》、《地下火焰》、《电闪雷鸣》、《枫树湾》、《望断云天》、《梅子黄时》等剧，曾轰动一时。
　　歌剧 早在20世纪初，湖南湘潭人黎锦晖受新学影响，在中国传统戏剧艺术的基础上，首创中国歌剧。其代表作《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等儿童歌舞剧曾风靡全国。1932年，由其弟黎锦光率上海明月歌舞社来湖南长沙、常德一带演出，撒下歌剧种子。长沙黄源洛仿西欧歌剧于1927年创作儿童歌剧《名利图》，1933年将郭沫若所编《棠棣之花》改编成独幕剧出版。同年在长沙首次演出其译作《幼儿的杀戮时代》。40年代发祥于延安的新歌剧，1949年随解放大军进入湖南，部队文工团演出过《白毛女》、《兄妹开荒》等剧，之后湘江文工团、长沙工人文工团相继上演《白毛女》、《刘胡兰》等。从此，解放区的新歌剧流行于湖南城乡。50年代，湖南因朱立奇等一些歌剧工作者力倡，编演过有影响 的《双送粮》、《打击侵略者》以及《女社员》等。1979年创作的《中原烈女》、《礼尚往来》等剧，参加全省专业剧团戏剧、歌舞创作节目会演均获奖。1984年6月，湖南创作演出的《蜻蜓》（湘潭市）和《犁担姻缘》（常德地区）在北京举行的歌剧座谈会上演出后，湖南被誉为“歌剧的绿洲”。1986年12月在全国部分省市歌剧交流演出会上，湖南创作演出的《深宫欲海》、《公寓13》、《小巷歌声》、《灯花》等剧获奖。
　　舞剧 1958年秋，湖南民族歌舞团借鉴当时来华演出的苏联舞剧，吸取京剧及湖南民间舞蹈的表现手法编演了湖南第一个大型舞剧《刘海砍樵》，演出后受到观众热情欢迎。后经多次加工锤炼，在省内和广东、　广西、湖北、河南、辽宁、北京等地巡回演出，受到省内外的重视与欢迎。其后根据毛泽东《蝶恋花》词，又编演了另一大型舞剧，对反映革命传统与现代生活作了可喜的尝试。80年代初，湖南省歌舞团又编演了大型舞剧《红缨》，在艺术意境和风格上都有创新。90年代改编的舞剧《边城》获全国文华大奖，还应邀到国外演出，获得好评。
　　哑剧 80年代以来，　一些话剧演员运用哑剧这种艺术形式表现现实生活，使之逐渐形成一个新的剧种。湖南省话团组成的哑剧组，自编自导演出了组合哑剧《众生相》，　先后在省内城乡上演近百场。1986年参加全省歌剧、话剧观摩演出，获编导奖和全体演员奖。1987年1月赴香港参加葵青首届艺术节，获得好评。嗣后，又应邀赴郑州、　北京等地演出。同年6月12日，在中国戏剧家协会举行的座谈会上，大家认为该剧组走了一条既不同于外国，也不同于本国其它哑剧的独特的道路，建立了“中国式哑剧的湖南模式”。该剧组演出的《树下》、《噪音与旋律》、《雕塑家》等剧也倍受赞扬。